شعر حجم
برگرفته از: ايسنا
شعر حجم شعر حرفهاي قشنگ نيست”
متن بيانيه «شعر حجم» با امضاي يدالله رويايي،
پرويز اسلامپور، بهرام اردبيلي و...
شعر حجم از سالهاي ٤٦ و ٤٧ رسما موجوديت
خود را اعلام كرد و يدالله رويايي و تني چند از شاعران در آن سالها بيانيه شعر حجم
را نوشتند كه براي نخستين بار در نشريه ادبي بارو (١٣٤٨) منتشر شد.
، يدالله
رويايي در اين باره چنين مي‌نويسد: به دنبال سه ماه بحث و گفت‌وگو و نشستن‌هاي
مديدي كه در كافه نكيسا، خانه رويايي، خانه اردبيلي، خانه اسلامپور و خانه نصيبي
صورت گرفت، سرانجام در آخرين و طولاني‌ترين جلسه خود در منزل اسلامپور ”بيانيه شعر
حجم” تاييد و امضا شد.
در آن ايام اين نام‌ها شركت داشته‌اند: پرويز اسلامپور
(شاعر)،
محمود شجاعي (شاعر و نمايشنامه‌نويس)، بهرام اردبيلي (شاعر)، فيروز ناجي
(شاعر)،
هوشنگ آزادي‌ور (شاعر و سينماگر)، فريدون رهنما (شاعر و سينماگر)، نصيب
نصيبي (سينماگر)، پرويز زاهدي (نويسنده)، محمدرضا اصلاني (شاعر و سينماگر)،
علي‌مراد فدايي‌نيا (قصه‌نويس)، يدالله رويايي (شاعر) و...
از ميان شاعراني كه
قرار بود آن بيانيه را امضا كنند و نكردند، محمدرضا اصلاني بدون تاييد امضا نكرد و
فريدون رهنما با تاييد بيانيه مخالف اصل امضا كردن بود. بيژن الهي و هوشنگ چالنگي
در آن زمان در سفر بودند، و بعد كه انتشار آن به اصرار الهي به تعويق افتاد،
پي‌گيري اخذ امضا متوقف ماند.
سيروس آتاباي (شاعر)، نورالدين شفيعي
(نمايشنامه‌نويس)،
كامران ديبا (معمار و نقاش)، رضا زاهدي (شاعر) از پارتيزان‌هاي
اين جنبش‌اند.
در متني كه اكنون در دسترس ما است، اين امضاءها تشخيص داده
مي‌شود: يدالله رؤيايي، پرويز اسلامپور، محمود شجاعي، بهرام اردبيلي، هوشنگ
آزادي‌ور.
اما متن اين بيانيه به شكل يز تنظيم شده است:
حجم‌گرائي
(Espacementalisme)
حجم‌گرائي آنهايي را گروه مي‌كند كه در ماوراء واقعيت‌ها، به
جستجوي دريافت‌هاي مطلق و فوري و بي‌تسكين‌اند. و عطش اين دريافت‌ها هر جستجوي ديگر
را در آنها باطل كرده است.
مطلق است براي آن كه از حكمت وجودي واقعيت و از علت
غايي آن برخاسته است و، در تظاهر خود، خويش را با واقعيت مادر آشنا
نمي‌كند.
فوري است براي آنكه شاعر در رسيدن به دريافت، از حجمي كه بين آن دريافت
و واقعيت مادر بوده است - نه از طول - به سرعت پريده است بي‌آنكه جاي پايي و علامتي
به جا گذارد.
بي‌تسكين است براي آنكه، به جستجوي كشف حجمي براي پريدن، جذبه
حجم‌هاي ديگري است كه عطش كشف و جهيدن مي‌دهد.
تاملي بر سر اين حرف
مي‌كنيم:
از واقعيت تا مظاهر واقعيت، از شيء تا آثار شيء، فاصله‌اي است،
فاصله‌هايي است. فاصله‌هايي از واقعيت تا ماوراء آن. از هزار نقطه يك چيز هزار شعاع
برمي‌خيزد، هر شعاع به مظهري در ماوراء آن چيز مي‌رسد، و واقعيت با مظاهر
هزارگانه‌اش با هزار بعد وصل مي‌شود. شاعر حجم‌گرا، اين فاصله را با يك جست طي
مي‌كند تند و فوري. و بدينگونه، از واقعيت، به سود مظهر آن، مي‌گريزد. هر مظهري را
كه انتخاب كند، از بعدي كه بين واقعيت و آن مظهر منتخب است با يك جست مي‌پرد، و از
هر بعد كه مي‌پرد، از عرض، از طول و از عمق مي‌پرد.
پس از حجم مي‌پرد پس
حجم‌گرا است. و چون پريدن مي‌خواهد، به جستجوي حجم است.
-
اسپاسمانتاليسم،
سوررئاليسم نيست. فرقش اين است كه از اين سه بعد به ماوراء مي‌رسد. و در اين رسيدن
فقط در يك جا با هم ملاقات مي‌كنند: در جهيدن از طول. گرچه در اينجا هم جست فوري‌تر
است. حجم‌گرا در اين جست خط سير از خود بجا نمي‌گذارد. در پشت سر تصوير او سه بعد
طي شده است، و اين سه بعد طي شده، اسكله مي‌سازند تا خواننده شعر حجم را به جايي
برساند كه شاعر رسيده است. خواننده مشتاق، عبور از اسكله را به تاني ياد مي‌گيرد و
خواننده معتاد مي‌شود، معتاد قصار، معتاد رسيدن به ماوراء با عبور از حجم، به همان
جايي كه شاعر حجم رسيده است. به ماوراء با عبور از حجم، به همان جايي كه شاعر حجم
رسيده است. در آنجا شاعر براي گفتن، حرفي ندارد. شرحي ندارد، و ناگاه چيزي را به
زبان مي‌آورد كه حيرت و راز است، همان چيزي را كه ساحران، پيغمبران، و داخوانان،
برهمنان، پيام‌آوران كفر، پيام‌آوران ايمان به لب آورده‌اند، يعني شعر، خود
شعر.
-
حجم‌گرايي نه خودكاري است، نه اختياري. جذبه‌هايي ارادي است يا اراده‌اي
مجذوب است. جذبه‌اش از زيبايي است. از زيباشناسي است. اراده‌اش از شور و از شعور
است، از توقع فرم و از دل بستن به سرنوشت شعر.
-
نه هوس است، نه تفنن. تپشي است
خشن و عصبي. تپش آگاه براي هنر شاعري در انساني ديوانه شعر، كه خطر مي‌كند، كه از
قرباني شدن نمي‌ترسد.
-
شعر حجم، شعر حرف‌هايي قشنگ نيست. شعر كمال است، در
كمالش وحشي است و در كشف زيبايي خشونت مي‌كند.
-
عتيقه نيست، ولي از بوي باستان
بيدار مي‌شود.
-
تغيير جا دادن واقعيت هم نيست. در زندگي روز و در زبان كوچه
توقف نمي‌كند، شاعر حجم‌گرا هميشه بر سر آن است كه واقعيتي خلق كند ناب‌تر و شديدتر
از واقعيت روزانه و معمول: ما تصويري از اشياء نمي‌دهيم، منظري از علت غايي آنها
مي‌سازيم. و عواملي را كه بدينگونه وام مي‌گيريم، در جايي دوردست با فاصله‌اي از
واقعيت مي‌نشانيم.
-
كار شعر، گفتن نيست. خلق يك قطعه است، يعني شعر بايد خودش
موضوع خودش باشد.
-فصاحت
و جستجو‌هاي زباني رويايي ما نيست، ولي جادوي عجيب
واژه‌ها را در كارمان فراموش نمي‌كنيم.
-
شعر حجم از دروغ ايدئولوژي و از حجره
تعهد مي‌گيرزد، و اگر مسئول است مسئول كار خويش و درون خويش است، كه انقلاب است و
بيدار است. و اگر از تعهد مي‌گويد از تعهدي نيست كه بر دوش مي‌گيريد، بل از تعهدي
است كه بر دوش مي‌گذارد. چراكه شعر حجم‌گرا به دنبال مسئوليت‌ها و تعهد‌هاي جهت
داده شده نمي‌رود، به درون نبوت مي‌دهد تا از نداهاي او جهت بدهد. پس، اين شعر پيش
از آنكه متعهد بشود، متعهد مي‌كند.
ـ حجم‌گرايي سبك شعر ديگر ايران است. صفت عصر
است و خطابي جهاني دارد و چون صفت عصر است؛ نقاشي، تئاتر، قصه، سينما و موسيقي را
به خود مي‌گيرد. و اين بيانيه دعوتي است براي عزيمت. همراه با نقاشان،
نمايش‌نويسان، سينماگران و نويسندگاني كه كار خويش را در سمت اين خطاب مي‌بينند و
مي‌بينيم.
ـ حجم‌گرايي شاعراني را گروه مي‌كند كه به تجربه كارهاي خويش
رسيده‌اند، به لذت پريدن‌هاي از سه بعد. پس اينك بيانيه ما كه ميوه‌اي رسيده را
مي‌چيند!
نه پيشواييم و نه بت. مبارزه مي‌كنيم، مبارزه عليه آنهايي كه به اين
كشف خيانت مي‌كنند تا به نخوت فردي يا اجتماعي خود رضايت دهند، از ملا، دانشمند، يا
هنرمند.
گزيده حرف‌هايي درباره بيانيه شعر حجم:
از حرفهاي يدالله
رويايي
گفتيم كه حجم‌گرايي نه تقليد طبيعت است، نه تغيير جا دادن واقعيت، و نه
حتي استحاله واقعيت. بلكه «حكمت وجودي» يك واقعيت را جستجو مي‌كند و وقتي علت غايي
آن را يافت، در همانجا در فاصله‌اي دور از واقعيت مي‌نشيند. اين علت غايي
چيست؟
ببنيد، تا آنجا كه هنر تقليد طبيعت است، طبيعي است، يعني دعوت شكل طبيعي
اشياء. اين خيلي قديمي و خيي كلاسيك است. اين «خيلي» هم كه مي‌گويم حتي آنچنان نيست
كه آنقدر عقب برويم تا به هنر «بدوي» برسيم. چرا كه هنر بدوي مطلقا از طبيعت بود،
اما بطور خودرو و از نيروهاي انتلكتوئل آدميزاد بيرون مي‌زد (نبوغي در قلب اتفاق).
ولي امروز با تراكم كارهاي مدرن كه اين خيال را تصحيح مي‌كند، يك جور ديگري به اين
هنر بايد فكر كرد. كه قضيه چندان هم اتفاقي و خودرو و بي‌تصرف نبوده است. بلكه يك
خلق آگاه با تصرفي آگاه در شكل طبيعي. چراكه مي‌بينيم در تراكم كار آتليه‌هاي مدرن،
اين اتاق هيچ وقت به آساني و خودرو و گيرنده رخ نداده است. وگرنه همه هنرمندان و
شاعراني كه با الهام از هنر بدوي كار مي‌كنند، مي‌توانستند لحظه‌هاي تصادف و
غافلگيري را به راحتي شكار كنند. آندره برتن در اتاقش مي‌خوابيد و در را باز
مي‌گذاشت به اميد اينكه تازه‌اي غافلگيرش كند. دادائيست‌ها به اين «تازه» مي‌گفتند
(تصادف،
اتفاق). لوتره آمون از آن به «ملاقات كردن زيبايي ملاقات» حرف مي‌زد. و
آپولينر آن را (تصوير - غافلگيري) مي‌ناميد
و آراگون آن را «تصوير متحير» (تحيرآور)
مي‌خواند.
پس، از كلاسيك كه بگذريم و جلوتر بياييم، يعني از تقليد واقعيت و دعوت
شكل طبيعي شيء، مي‌رسيم به آنجا كه شاعر و هنرمند واقعيت را تغيير مي‌دهند و در آن
تصرف مي‌كنند. مثلا در كار كوبيست‌ها تغيير دادن واقعيت‌ها مطرح مي‌شود: يك شيء كه
معمولا جايش روي ميز است بر روي پرده معناي ديگر مي‌دهد. برگ درخت اگر بر بازو
برويد، جاي طبيعي‌اش تغيير كرده است و در مقام جديدش پيامي ديگر دارد. و اين «تغيير
جا دادن واقعيت» در كار كوبيست‌ها تا آنجا است كه حتي اگر يك كاغذ رنگ شده را از
زمين بردارند و روي تابلو بچسبانند، به هر حال جايش تغيير كرده و در مقام ديگر
معناي ديگر مي‌دهد. اما اين كار، عوض شدن شكل شيء نيست، استحاله واقعيت
نيست.
سوررئاليست‌ها با تصرف در شكل شيء و گاه در حالت شيء به سوررئال مي‌رسند،
به ماوارء واقعيت، بطوري كه خواننده مي‌توند از آن ماوراء با عبور از يك خط به
واقعيت مادر برسد. اما حجم‌گرا به تصرفي اينگونه در شيء بس نمي‌كند بلكه به جستجوي
علت غايي است. او بدوا از واقعيت يك عبور ذهني
(Mental)
دارد، به طوري كه وقتي از
آن سوي واقعيت بيرون مي‌آيد با يك تجربه و با يك واحد حرف بيرون مي‌آيد. و همان
واحد حرف را حجمي براي رفتن به ماوراء واقعيت مي‌كند، و همان واحد حرف، يك پلكان،
يك اسكله، يك فاصله فضايي
(Espacement)
براي شاعر مي‌سازد تا به ماوراء واقعيت عبور
شده بجهد. او در اين عبور ذهني كه از واقعيت مي‌كند در تلاش شناختن وجود آن و به
جستجوي همان علت غايي است كه گفتم. و در هر واقعيت، چه عيني چه مجرد، علت و
علت‌هايي غايي نهفته است، كه هر شاعر حجم‌گرا آن را به نوعي كشف مي‌كند. بر حسب
تربيت و شيوه عبور ذهني او.
اين سير از كلاسيسم تا حجم‌گرايي را با مثالي روشن
مي‌كنيم:
انسان وقتي جرثقيل مي‌سازد، از شكل دست تقليد مي‌كند، و دوربين را از
چشم مي‌گيرد. اما وقتي پيشتر مي‌آيد و مي‌خواهد هواپيما بسازد، نوع ديگري از طبيعت
تقليد مي‌كند، هواپيما تقلد مرغ است، اما تقليد سوررئال مرغ است، مرغي كه پرواز
واژگونه دارد. و اما وقتي خواست راه رفتن را تقليد كند چرخ را اختراع كرد كه هيچ
ربطي و شباهتي به پا ندارد. اينجا ديگر كپي كردن طبيعت مطرح نيست، اختراعي است كه
علت غايي راه رفتن است و تنها همين. يعني چرخ زدن و دور سير.
اولين شاعر جهان
گفت: چشم‌هاي تو مثل شب سياه است. روزگاري بعد شاعري آمد و اعلام كرد: اندكي شب در
چشمان تو است. و پس از او شاعر امروز خسته بيرون آمد و فرياد زد: چشم‌هاي شبانه. پس
از او شاعر حجم‌گران چه خواهد گفت؟ نخواهم گفت، شعرهاي‌شان را بخوانيد. اما به هر
حال آنچه خواهد گفت دعوت شب نيست، چيزي از علت غايي آن است كه عبور ذهن او از شب
پيش رويش مي‌گذارد و شما مي‌خوانيدش و به شب برنمي‌گرديد، چه غم؟ غبني اگر هست از
آن شما است.
-
اگر كار شعر فقط گفتن باشد در تاريخ ادبيات، انبوه شاعر
داريم.
اگر كار شعر هيجان آنچه براي گفتن داريم و خلق طرز بيان آن هيجان باشد تا
زمان نيما فقط حافظ و مولوي داريم.
اگر كار شعر ديگر گفتن چيزي نباشد، ولي ساختن
يك قطعه باشد، تا زمان نيما و كيا شاعر نداريم.
-
اين را ديگر حالا همه مي‌دانند
و مي‌گويند كه هنر پارازيتي از واقعيت نيست و از آنجاي كه تقليد تمام مي‌شود، او
شروع مي‌شود.
-حجم‌گرايي
متعلق به هيچ مكتب نيست، و مكتب نيست، نه مربوط به زمان
خاصي است و نه مربوط به سرزميني خاص. حجم‌گرايي مربوط به فرهنگ بشريت است. كليدي
است براي رويت‌هاي بي‌مرز و دريچه‌اي براي طرز تفكرهاي خاص. باهوش‌ترين آرتيست‌هاي
جهان، و هشيارترين‌هاي تاريخ‌اند كه نصيب از آن دارند. ممكن است توقف احجام را در
مولوي و خطي از حجم را در هولدرلين و پرشي از حجم را در شاعر جواني از «كه بك»
ببيند.
-
بايد به شدت اين مسئله را جدي گرفت كه اعتقاد به اين داشته باشيم كه در
پشت سر علامات وعده‌هايي و علامات ديگري است كه فقط شاعر را احضار مي‌كند. شاعر
حجم‌گرا شاعر سرعت‌هاي مديد و شاعر ساختمان‌هاي سريع است. تصويري كه مي‌خواهد به
تاريكي برود مي‌گذرد تا برود، اما دم درگاه مي‌گيردش. خيلي راحت است كه بگذرد رد
بشود، اما طبيعت حضور او تمام در آستانه تاريكي است.
-
تا سالها پيش تكليف شعر
را تصميم گوش تعيين مي‌كرد: ريتم، صدا، آهنگ، زنگ حروف، قافيه...چند سال است كه
نوبت چشم رسيده است. قرن فيلم است و فصل انتقام چشم در شدت عبور ذهن از ميان
فاصله‌هاي سه بعدي.
از حرفهاي بيژن الهي:
-
شعر تعقيب حقيقت است از بيراهه،
و كه اين مذهب رابطه‌ها است. اما با شناخت راه و رابطه است كه بيراهه را
مي‌شناسي.
در شعر «تشريح پياز» كه شعر خودش هست مي‌گويد:
بي‌مغز، در عوض
/
تو در تو / مغز اما چيست / جز روابط تويه‌ها؟
/
گشودن دواير بي‌مركز / آشفتن
رابطه‌ها است. / و مد بينايي.
-
قراردادي را پذيرفتن در نپذيرفتن هيچ قراردادي
يك حركت عرفاني است. و درحقيقت فضاي حجم، يك فضاي عرفاني است.
-
اين حركت يك
حركت ايراني است، همان طور كه عرفانيت، ايراني است. حركت ما عرفاني در شعر است. ما
در شعر عرفان مي‌كنيم.
از حرفهاي پرويز اسلامپور:
-
حجم سكوي پرتاب است، و
ظرفيت پرتاب‌هاي دور جان‌هاي ناپيداي شعر.
-
پرش از حجم، روحانيت افتادن است، و
حجم فضاي اين روحانيت به مثابه آن نيروي جادويي ايماني است كه پرش‌هاي سفينه‌هاي
دورپرواز را در اراده خداوندي مي‌آورد.
سيري در چگونگي شكل‌گيري و تدوين
بيانيه «شعر حجم» و ديدگاه‌هايي از محمد شمس لنگرودي، يدالله رؤيايي و داريوش اسدي
كيارس
محمد شمس لنگرودي شعر حجم را شكل سازمان يافته و پالايش شده موج نو
مي‌داند كه احمدرضا احمدي در سال 1341 با كتاب «طرح» بنيانش را ريخته است. او در
كتاب تاريخ تحليلي شعر نو مي‌نويسد: ولي ظاهرا اين نكته‌اي نيست كه مورد تائيد
حجم گرايان اوليه بوده باشد؛ اگر چه نگاهي به مطبوعات آن سالها و رديابي و بررسي
اجمالي چگونگي شكل‌گيري شعر حجم اين واقعيت را روشن مي‌كند.
به گزارش بخش ادب
خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، لنگرودي در اين كتاب در بررسي سيري در چگونگي
شكل‌گيري و تدوين بيانيه شعر حجم اينگونه مي‌نويسد:
در سال 1345، وقتي كه «زبان
طرح احمدي» (موج نو) همه‌گير شد و قريب به اتفاق نشريات شعر موج نو چاپ كردند و
جوانان زيادي به دنبال اينگونه شعر كشيده شدند، يدالله رويايي - كه به قول اسماعيل
نوري علاء، از شاعران اوليه مشكل‌گوي موج نو بود و بعدا باني و مدافع و مفسر و
سخنگوي شعر حجم شد - در مصاحبه‌ئي با اسماعيل نوري علاء، بيژن كلكي و بهرام اردبيلي
در مجله خوشه به نكاتي اشاره كرد كه مي‌تواند مبداء خوبي براي رديابي شعر حجم و
چگونگي شكل‌گيري آن باشد.
در بخشي از مصاحبه، بهرام اردبيلي از يدالله رويائي
مي‌پرسد: «شما برخلاف عده‌ئي از بزرگان كه ذكر خير يكي‌شان هم رفت نظر مساعدي نسبت
به اين موج نوي شعري اخير داريد؟» و يدالله رويايي مي‌گويد: «اين نسلي كه حالا
دارد شعر مي‌گويد به نظر من چهره‌هاي درخشاني در بين‌شان هست كه از لحاظ شعر و
مكانيزم تصويرسازي بي‌رقيب‌اند. من درخشان‌ترين آنها را گفتم كه بيژن الهي و
احمدرضا احمدي است. [...] نهضتي است كه راه افتاده، ولي چون نسل‌هاي پيش جهشي ذهني
ندارند، نمي‌توانند اين شعرها را بپذيرند. به نظر من بايستي اين نوع شعر را جدي
گرفت كه شعري است «سنسر» و صميمي و بدون حقه‌بازي - چراكه غالبا مي‌گويند حقه‌بازي
تويش است - چون كه به اين گونه شعر انس ذهني ندارند، يا اين برداشت شعر كه: «جرئتي
پنهان در كوچه و در من ... بود كه سرانجام در تو هم جاري شده» (احمدي)، يا اينكه:
«پلك
مستور از نجوم نقره‌يي مناجات...» (الهي). اين را حس نمي‌كنند. اين طرز ارائه
كه كمي ابهامش بيشتر است و بايد تركيب‌ها و تناسب‌هاي درونيش را كشف كرد - كه
نمي‌كنند - باعث مي‌شود كه آقايان بگويند، تكنيك ندارد، فكر ندارد. وبعد، چون كه
شاعر بايد مسئوليت داشته باشد، اخلاق داشته باشد و... در حالي كه وقتي به اين
مرحله رسيديم كه شعر يعني تداعي و تجريد، شعر تنهاست، و تنها به خودش ناظر است و
چنين شعري سيال‌ترين و بهترينش را بايد در اين كارها ديد و ديده مي‌شود.
اردبيلي
[ز
شاعران معروف موج نوئي دهه چهل] مي‌پرسد: چه نقايصي در كار اينگونه شاعران به
نظرتان مي‌رسد؟
رؤيايي مي‌گويد: من معتقدم كه بايد برايش يك تكنيكي ايجاد كرد.
براي اينكه چنين تكنيكي به اين حركت نو هموار شود تا به بيراهه نزند و انديشه و
احساس شاعر هرز نرود، بايد داراي پرنشيب‌هايي باشد كه نسل‌هاي كهن نگويند روزي
هزارتايش را مي‌شود بافت! و نسل نو هم كه پرشور و ملتهب است، بيراهه نرود. نبايد
منكر اين شور و التهاب شد. اين درخشان‌ترين حالتي است كه در تاريخ ادبيات معاصر ما
به وجود آمده است. بايستي برخلاف بعضي‌ها نسبت به اين موج نو شعري حسن نيت داشت.
اين واقعيتي است كه به هيچ وجه نمي‌شود به طنز و طعنه گرفت - چطور كه گاهي مي‌گيرند
-
و بايد به شاعران پيشنهادها و توصيه‌هايي كرد كه مثلا: مصرع‌ها هر چند بلند و
كوتاه باشد بايد نوعي آهنگ و وزن داشته باشد - چه عروضي و چه غير عروضي،
[...]
جوان‌ها و نسل‌هاي تازه‌تري كه با اشتياق به سراغ اين نوع شعر مي‌آيند لازم است
بدانند كه كار را مبني بر تكنيك بايد انجام داد. [...] بايد «فرم ساختن» ياد
بگيرند. [...] همه شعرهاي احمدي بي‌فرم نيست.
[...]
پيام (اسماعيل نوري علاء)
مي‌گويد: اگر حمل بر تعصب نشود مي‌خواهم بگويم احمدي فرصت اين را ندارد كه به فرم
بپردازد. چون كه مي‌جوشد، فرصت
پيرايش ندارد...»
رؤيايي پاسخ مي‌دهد: «[...] اين
حركتي است كه استعداد دارد به عنوان يك فصل، به عنوان يك «نوع ادبي»، يك نوع شعر.
امكان دارد به عنوان يك گروه اسمش دربيايد. البته ادعائي نبايد كرد، ولي اين نهضت
را كه مي‌گويند نهضت نيست بايد گفت كه هست.
كلكي: بايد يك اسمي هم رويش
گذاشت.
رؤيايي: نه، اسم لازم نيست. شيوه بايد درست باشد.
كلكي: شيوه، اسم
داشته باشد بد نيست كه به نام مكتبي در شعر نامگذاري شود و شايد خود اين نام موجب
پيدايش سبك‌هاي مختلفي در باب شعر شود.»
بعدها، در سال 1347، وقتي كه يدالله
رؤيايي در مصاحبه‌ئي با مسعود بهنود در مجله فردوسي در برابر اين پرسش قرار مي‌گيرد
كه:
«در
شعر امروز ايران موجي پديد آمده است كه به اسم موج نو كه اغلب با
بي‌فرهنگي، پراكندگي و شايد بسياري عيب‌هاي ديگر همراه است، هنوز بسياري وضعيت خود
را در مقابل اين موج نو روشن نكرده‌اند، هنوز آنها كه در شعر رسميت دارند در اين
باب حرف جدي نزده‌اند، اگر تو بگويي اولين چهره‌ئي هستي كه بطور صريح از اين موج
حرف مي‌زني (كه البته چنانكه ديديم، پيشتر حرف زده بود.) مي‌گويد:
«در
اينجا
اشتباهي رخ داده است كه عادت شده. نسل ما به آن جهت شعر مي‌گفت كه شيفتگي‌هايي پيدا
كرده بود! اين شگفتي‌ها به هر صورت ايجاد شده بود، ما راهمان را طي مي‌كرديم و هيچ
چيز بازمان نمي‌داشت، ليكن بسياري از جوان‌هاي اين موج - كه آنقدر زيادند كه اصلا
نام‌شان در ذهن نمي‌ماند - پراكندگي و شيفته نشدن را چنان بروز مي‌دهند كه اصلا
معلوم نيست كدام يك از شعراي معاصر را قبول دارند و به كدام متمايل بوده‌اند. فكر
كرده‌اند كه بي‌شيفتگي هم مي‌توان شعر گفت، و مي‌گويند، چاپ هم مي‌شود. بدبختانه
يا خوشبختانه مطبوعات هم از اين راه كمكي مي‌كنند و همه چيز را چاپ مي‌كنند، در
حالي كه در دوره ما چنين نبود. چه بسيار شعرهاي خوب مي‌گفتيم كه چاپ نمي‌شد و
برمي‌گشت، ليكن ما اين شيفتگي را داشتيم و باز مي‌گفتيم. [...] ده پانزده تا از
همين جوانان‌ها را مي‌شناسم كه چون شعرشان چاپ نشد ديگر شعر نگفتند، [...] در هيچ
يك از دورههاي شعري اينقدر آشفتگي وجود نداشته است. [...] در بين اين نسل چهره‌هاي
درخشاني هستند. مثلا احمدي و الهي و اردبيلي... و اگر دقيق شويم و بخواهيم از
تلاش‌هاي تازه‌تر حرف بزنيم، به گروه شعر ديگر و در آن ميان به پرويز اسلامپور هم
مي‌رسيم كه در وصلت در منحني سوم درخشان است و در نمك و حركت وريد، قوام يافته‌تر.
[...]
بهنود مي‌پرسد: فكر مي‌كني راه حل گريز از آشفتگي و پراكندگي اين نسل
چيست؟ چطور آنها مي‌خواهند خودشان را اصلاح كنند؟
رؤيايي پاسخ مي‌دهد كه: قبلا
در بحثي راجع به شاعران جزوه شعر گفتم كه آنها بايد لااقل يك «پرنسيب» هائي داشته
باشند تا اگر مي‌خواهيم شعر بي‌وزن بگوئيم لااقل از لحاظ دادن فرم، قاعده‌يي داشته
باشيم. حتي اين حرف را به شكل پيشنهاد تهيه يك «مانيفست» عنوان كردم. چون معتقدم
اگر آنها انديشيده شده به دنبال شعر بروند به جائي مي‌رسند. در اين «مانيفست»
مي‌توان مواردي را پيش‌بيني كرد در قلمروهاي مختلف هنري؛ مثلا ساختمان، مثلا ريتم،
ريتم علت‌ها و جهت‌ها، ريتم داخلي يك قطعه. [...] مي‌توان در آن «مانيفست» از قواعد
تركيب حرف زد. مثلا از نظر صادركنندگان مانيفست وجود يك رشته عوامل در قطعه، حتما
يا بطور نسبي لازم مي‌باشد. [...] مي‌شود تمام اين حرف‌ها را بطور انديشيده شده و
با نظم و ترتيب و با توافق قبلي در آن گنجاند تا بتوان قطعه‌يي را كه خالي از اين
عوامل بود و يا عوامل در آن به هم ريخته بود، بدانيم كه از اين موج و از اين حركت
خارج است. [...] مي‌توان در مانيفست شعر كه به آن اشاره رفت، امكانات نقاشي نو را
هم پيش كشيد. [...] حتي هدف‌هاي ذهني را هم اگر باشد مي‌توان به عنوان قلمرو فكري
در اين «مانيفست» بيان كرد.
بهنود: پس تنها راه حل را تهيه يك بيانيه براي شعر
موج نو مي‌داني؟»
و چنين است كه چند تن از فعال‌ترين شعراي موج نو و چند نقاش و
سينماگر و فيلمنامه‌نويس (طبق پيشنهاد يدالله رؤيايي) دور هم جمع مي‌شوند و پس از
مدت‌ها گفت‌وگو، در زمستان سال 1348 بينانيه‌يي صادر مي‌كنند كه «بيانيه شعر حجم»
نام مي‌گيرد. اما وقتي كه دو سال بعد (در شهريور 1350) خانم شهين حنانه از آقاي
يدالله رؤيايي مي‌پرسند:
- «در
مورد شاعران موج نو چه نظري داريد؟ آيا اصولا شما
موج نو را به عنوان يك پديده تازه شعر قبول داريد يا خير؟»
ايشان پاسخ
مي‌دهند:
- «در
حال حاضر موج نو در شعر نمي‌بينم جز آنكه اگر حركتي نو مطرح باشد
حركت شاعران حجم‌گراست و آنچه در سالهاي پيش به نام موج نو نام گرفت پديده‌يي خام
بود كه ناپخته ماند و ناپخته رفت.
حنانه: در مورد احمدرضا احمدي چه
مي‌گوئيد؟
رؤيايي: من هيچوقت ربطي بين احمدرضا احمدي و آنچه شاعران شعر بي‌وزن
را معرفي مي‌كند نمي‌بينم، چراكه تنها خصيصه ظاهري اين نوع شعر، بي‌وزنيش بود و هر
كه شعري بي‌وزن مي‌گفت خود را به موج نو مي‌چسباند. ولي احمدرضا احمدي در بي‌وزني
شعرهايش توانست لااقل وزن خودش را ارائه دهد. ولي آينده شعر و سرنوشت نوي آن،
سرنوشت شعر حجم است».
اما يكي از شاعران امضاء كننده بيانيه شعر حجم پرويز
اسلامپور با چهار مجموعه «وصلت در منحني سوم»، «نمك و حركت وريد»، «سطح شبح در سفر
پاك» و «پس حس خداوند نجاتم مي‌دهد» است كه يدالله رؤيايي درباره او مي‌گويد: در
دورههاي مختلف شيوه‌هاي بياني مختلفي را تجربه مي‌كند و در بعضي موفق و راحت و در
بعضي ديگر لجوج و جستجوگر پيش مي‌رود.
خود اسلامپور درباره تاثيرپذيريها و
دلبستگي‌هاي ادبي‌اش از مولوي، يدالله رؤيايي، فريدون رهنما و بهمن فرسي نام برده
است. برخي شعرا او را از شعر تمام شاعران اين گروه و حتي از شعر خود رؤيايي هم
پيچده‌تر مي‌دانند و به علاقه او در پرداختن به شخصيت اساطيري داستان‌هاي شاهنامه،
همانند بهرام اردبيلي، هوشنگ چالنگي و محمود شجاعي تاكيد مي‌كنند. از كساني هم كه
تحت تاثير اسلامپور قرار گرفته‌اند به هوشنگ صهبا و احمدرضا چه‌كني اشاره شده
است.
اما اخيرا در مقاله‌اي به قلم داريوش اسدي كيارس در روزنامه عصر مردم شيراز
آمده است: عده‌اي او (پرويز اسلامپور) را شاعر شعر حجم مي‌خوانند، به خاطر امضاء
كردن مانيفست حجم. اما واقعيت اين است كه او شاعر شعر حجم نيست و آن امضاء را به
خاطر مساله مادي و مالي زير مانيفست آقاي رؤيايي آورده است.
وي معتقد است: پرويز
هر چند تحت حمايت مالي و اقتصادي آقاي رؤيايي جزو امضاء كنندگان مانيفست شعر حجم
شد، اما خاستگاه شعري‌اش به حجم ربط ندارد. حركت‌هاي حجمي‌اي كه نزد رؤيايي در طول
سطر اتفاق مي‌افتد، در نزد اسلامپور عمق شعرند، حجمي كه عمق را مي‌كارود و پشت كلمه
در سطر را مي‌سوزاند.
نويسنده مقاله همچنين معتقد است: اين «حجم عمقي كلمه» را
اسلامپور از بااهميت‌ترين و بدفرازترين شاعر موج‌نو، يعني بيژن الهي آموخته است كه
آموخته اسلامپور را رؤيايي در حجم براي خود نام مي‌گذارد.
البته اسدي كيارس در
اين مقاله، انتقادهايي هم به نوع روايات شمس لنگرودي وارد مي‌كند و مي‌گويد:
لنگرودي كه در اين كتاب به‌ندرت نظر خود را بيان مي‌كند و دائم فاكت و نمونه از اين
و آن و مجلات و كتاب‌ها مي‌آورد، [...] مي‌گويد: ميدان‌داران شعر موج نو عمومن
شاعراني بي‌ريشه و ناتوان بوده‌اند. و پس از آن چند نونه از اشعار موج نواي از
اسلامپور در كتاب خود چاپ مي‌زند [...] كه مغلوط، بدون رعايت تقطيع و چواسه است و
ضربه را اينجا مي‌زند كه لااقل قبلي‌ها اگر از پرويز مي‌گفتند استناد بي‌خود و
مغلوط نمي‌كردند و او مي‌كند.
در مقاله ديگري در اين روزنامه هادي محيط نيز
مي‌نويسد: بعد از نيما شاخه‌ها و جريان جورواجوري در شعر ما پديد آمد. يكي از اين
جريان‌ها، جريان شعر ديگر است كه خود از دل جريان ديگري به نام موج نو شكل گرفت.
بعضي از شاعران شعر ديگر موج نو مثل بيژن الهي، هوشنگ چالنگي، بهرام اردبيلي، پرويز
اسلامپور و... را شايد از برخي جنبه‌هاي شعري بتوان مدرن‌ترين و تكامل‌يافته‌ترين
شكل شعر نيما دانست. (محيط البته در اينجا به يدالله رؤيايي اشاره‌اي نمي‌كند
)
او همچنين متذكر مي‌شود: مي‌دانيم كه شاعران موج نو دوستدار و زير تاثير شعر
احمدرضا احمدي بودند. اما برخلاف شعر سورئاليستي احمدي شعر اسلامپور و ديگران، كمتر
به اين جريان نزديك مي‌شود. شايد مهم‌ترين تاثير اسلامپور از احمدي، حذف مفاهيم
صريح، جسارت در بيان ذهني و رهيدن از بند دلالت‌هاي بيروني شعر باشد. به خلاف شعر
احمدي كه در شرق و غرب پرواز مي‌كند، كلمات و جغرافيايي شعر اسلامپور چندان گسترده
نيست. دغدغه‌ي او بيشتر ساختن يك جزو كوچك از كليتي بزرگ است و در اين راه مانند
صنعتگري به ساخت رو مي‌آورد. جريان ناخود‌آگاه و خودكاري نوشتن كه از ويژگي‌هاي
سورئاليسم است، در اين شعرها غايب است و جايش را به نوشتني از روي شناخت، تامل و
درنگ داده است. از اين منظر، شايد شعر اسلامپور و ديگر مدرنيست‌ها ادامه درست و
متكامل شعر نيمايي باشند. شكل قطعه‌گون اشعار نيما در شعر اسلامپور يا الهي يا
چالنگي و... است كه واقعا متجلي مي‌شود.
گفت‌وگوهايي با جواد مجابي، علي
باباچاهي و محمد آرزم درباره «شعر جم»
«شعر
حجم به خود رؤيايي ختم شده است»
تعريف شعر حجم، صدور مانيفست براي شعر، وضعيت امروز شعر حجم و
دشواري‌هاي آن، موضوع‌هايي هستند كه در گفت‌وگوهاي خبرنگار بخش ادب خبرگزاري
دانشجويان ايران (ايسنا)، با جواد مجابي، علي باباچاهي و محمد آرزم مطرح
شدند.
جواد مجابي كه از نخستين كساني
است كه نقدي را بر «شعر حجم» ـ در زمان
مسؤوليتش در بخش ادبي روزنامه اطلاعات ـ منتشر كرده است و نقدش هم آن زمان با
استقبال رؤيايي مواجه شد، در اين‌باره گفت: بعدها كه كار پيش رفت به اين نتيجه
رسيدم كه گاهي سرسلسله يك نهضت ادبي، شعر خودش را تعريف مي‌كند؛ نه شعر يك گروه را.
يعني مانند شعر موج نو كه بيشتر با احمدرضا احمدي و اسماعيل نوري علاء مطرح
مي‌شود، در شعر حجم هم فقط خود رؤيايي بود كه توانست رشد كند و كار را ادامه بدهد،
همان‌طور كه رضا براهني نيز در نوع كارش عده زيادي را گمراه كرد، اما خودش را نجات
داد.
وي كار رؤيايي را تركيبي از تجربيات سينمايي به‌اضافه شطحيات عارفانه در
نثرهاي قرن پنج و شش دانست و افزود: در اين شعر پروازها و پرش‌هاي عجيب و غريبي
ديده مي‌شود كه در معماري كلام شكل تجسمي پيدا مي‌كند، اما پيروان رؤيايي نه تجربه
و دانش او را داشتند و نه آن قريحه شاعري را، درنتيجه شعر حجم به خود رؤيايي ختم
شده است.
مجابي همچنين متذكر شد: بازي درخشان با كلمه، ريتمي كه كلمه در جمله
ايجاد مي‌كند و تولد شعر در بازيهاي زباني كاري است كه رؤيايي از عهده آن برآمده،
ولي آيا بقيه در اين راه قرباني نشدند؟
اين شاعر و نويسنده درباره برداشتش از
شعر حجم متذكر شد: شعر حجم بيشتر يك نوع معماري بيروني است، يعني كمتر به احساسات
ميدان مي‌دهد و ساخت در آن اهميت پيدا مي‌كند. درواقع زماني توجه به مضمون مطرح
بود، اما شعر حجم مي‌گويد خود شعر يك نوع حركت در امكانات زبان است كه از آن ساخت
بيروني و تجسمي مي‌توان پديد آورد. شعر رؤيايي نيز بيرون از خود شاعر متولد شده
است؛ بدون اينكه زياد تحت تاثير عاطفه و خيالهاي شخصي باشد.
مجابي در ادامه با
بيان اينكه شعر، صدايي نادر و يگانه است، گفت: با صدور مانيفست در حوزه شعر موافق
نيستم، هرچند موج‌سازي و گروه‌سازي پيش مي‌آيد؛ ولي اصالت ندارد و به سرسلسله‌ها
محدود مي‌شود.
اما علي باباچاهي درباره مانيفست شعر حجم معتقد است: مانيفست شعر
حجم به‌نوعي مي‌خواهد ارجاع ادبي را بر ارجاع موقعيتي ترجيح دهد. در اينجا ارجاع
ادبي بيشتر به تصويرگرايي، شكليت شكل و نوعي ايجاز نظامي (گنجه‌يي) وار، كلامات
قصار يا قصارگونگي محدود مي‌شود.
او در اين باره به خبرنگار ايسنا توضيح داد:
اين ژانر شعري با حذف شرح و توضيح بر شعريت شعر تاكيد دارد؛ شعري كه من آن را در
مقابل شعر عام و شعر عوام، شعر خاص مي‌نامم. البته اين شعر خاص جريان‌ساز كه مخاطب
عام را از خواب نمي‌پراند، درنهايت شعري نخبه‌گراست و حتا در مسير معنا‌گريزي و
تاويل‌پذيري‌اش باز هم نخبه‌گرا به نظر مي‌رسد.
وي ادامه داد: تاكيد بر
تك‌مركزيتي، تشكل ارگانيك، تك‌آوايي، مطلقيت از نوع مدرن، فرم در به روي خود بسته‌ي
بالانشين، همه درواقع مصداق همين نخبه‌گرايي است كه در شعر رؤيايي به اوج و اشباع
مي‌رسد و در عين حال تدبير خطر كردن را به گوش شاعران مستعد تك‌روي مي‌رساند. البته
با در نظر گرفتن اينكه شاعران مدرن معاصر، غالبا نه استعداد خطر كردن را دارند و نه
صلاح مي‌دانند كه خوانندگان معتاد به نوعي شعر فاقد حيرت و رازوارگي را از دست
بدهند، اين بخش از شاعران ـ خواسته يا ناخواسته ـ خود و خوانندگانشان را به نوعي
درجا زدن وا مي‌دارند.
باباچاهي در عين حال تصريح كرد: اما نكته قابل تذكر اين
است كه برخلاف تصور رؤيايي، شعر بعد از انقلاب با اشراف بر وجوه مطلوب شعر حجم،
هيچ‌گونه سنخيت و ميل به فرمان‌پذيري از شعر حجم ندارد و شعر حجم مدتهاست كه
آنتي‌تز خود را در خود پرورانده است. بنابراين مي‌توان گفت كه تجربه شعر حجم، همچون
ساير جريانهاي شعري، جذب بدنه شعر معاصر شده است. در حال حاضر بخش فعالي از شعر
معاصر در وضعيتي به سر مي‌برد كه از مطلقيت‌هاي شكعر حجم يا شعر رؤيايي فاصله
محسوسي گرفته است؛ شعرهايي كه من آن را به عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار مي‌دهم.
اين شاعر و منتقد با بيان اينكه شعر حجم با همه ابهامي كه مانيفيست آن دارد، در
خود رؤيايي به اوج و اشباع مي‌رسد، درباره اعتقادش به صدور مانيفست گفت:
سوررئاليست‌ها و دادائيست‌ها مانيفست داشتند و حتا خود نيما هم به نوعي مانيفست
داشت. او البته چيزي به اين نام منتشر نكرد؛ اما نياز به توضيح و تبيين را حس
مي‌كرد و تلويحا مانيفستش را منتشر مي‌كرد.
او در ادامه خاطرنشان كرد: البته بين
اينكه تصميم بگيريم كاري را به طور مصنوع انجام دهيم يا ضرورتي در مقطع خاصي امري
را براي ما اجتناب‌ناپذير كند، فرق وجود دارد كه مانيفست شعر حجم يك حالت بينابيني
داشت. البته من به حاصل اين كار نگاه مي‌كنم كه نوعي بلندپروازي را در قرائت شعر
دامن زده است و خواننده را به شعر معمول تخدير نمي‌كند. حضور رؤيايي ارزش گذاشتن به
كلمات، رقص واژگان و تصويرسازي است كه اين امر او را در چشم خواننده، شاعر و منتقد
حرفهاي قابل احترام مي‌كند.
محمد آزرم نيز درباره ارزيابي‌اش از شعر حجم و
بيانيه آن گفت: بيانيه شعر حجم به دليل چشم‌انداز اشتباهش به شعر و نگاه
پديدارشناسانه به آن، امروز محل انتقاد است؛ اما شعرهايي كه تحت عنوان شعر حجم گفته
مي‌شود اكثرا خوبند و از بيانيه‌اي كه مي‌خواسته آنها را توضيح دهد، خيلي
جلوترند.
او با بيان اينكه از منظر زبان به مفهوم تقليل‌ناپذيرش، شعر حجم بخشي
از همان پروژه از شعر زباني است، يادآور شد: شعر حجم اين امكان را دارد كه نو شود،
اما چيزي كه مي‌خواهد آن را توضيح دهد، توانايي‌اش را ندارد.
آزرم در تعريف شعر
حجم متذكر شد: اين شعر مجموعه‌اي از تصويرهاي زباني كدگذاري شده است كه سعي مي‌كند
يك فكر و حرف فلسفي را بيان كند و از طرفي چون خيلي به فرم شعر فكر مي‌كند، به اين
نزديك مي‌شود كه ايژه و سوژه شعر بر هم منطبق شوند و شعر حجم شايد اولين حركت در
اين جهت باشد.
او همچنين خاطرنشان كرد: هدف شاعران شعر حجم از امضاي بيانيه اين
نبوده كه سبك واحدي را دنبال كنند و مثل رؤيايي شعر بنويسند، چنانكه معقتدم بيژن
الهي و بهرام اردبيلي، بعضي جاها از رؤيايي هم فراتر رفته‌اند. اما درمجموع، شعر
حجم اين امكان را براي شعر فارسي ايجاد كرده است تا به سمت اجرا برود؛ آنچه كه
اتفاقا خيلي دغدغه رؤيايي نيست. او بيشتر به تغيير فضاهاي زباني كه خود، آنها را
فاصله‌هاي ذهني مي‌داند علاقه‌مند است و البته برخلاف آن بيانيه كه رؤيايي اصرار
زيادي بر آن دارد، خودش خيلي ثابت نبود و در ”هفتاد سنگ قبر” از بيانيه فراتر رفته
است. او سپس درباره مفهوم پرسش در شعر حجم گفت: شاعر با شعر حجم اسكله‌اي مي‌سازد و
مي‌خواهد دست مخاطب را هم بگيرد و او را با خود در يك پرسش ذهني همراه كند. شاعران
حجم تاكيد مي‌كنند كه از واقعيت مادر كه در طبيعت و بيرون است، فراتر مي‌روند و حتا
پرسش‌شان مثل سوررئاليست‌ها طولي نيست، بلكه از سه جهت است كه البته اين تلقي
اشتباه است. آنها مبدا حركت را جهان بيرون قرار مي‌دهند و بعد تلقي پديدارشناسانه
دارند؛ يعني جهان بيرون را داخل يك پرانتز مي‌گذارند و با نوشتن به مبدا چيزها
برمي‌گردند كه اصلا مگر بدون زيان امكان‌پذير است بخشي از جهان را در پرانتز قرار
داد؟ كه اين خود بازي زباني است
.
اين شاعر كدگذاري در شعر حجم را وجه اشتراك آن
با كار عارفان دانست كه به زبان اشاره حرف مي‌زدند و افزود: شعر رؤيايي اتفاقا از
10،
15
سال پيش به بعد آسان شده است و اگر كسي نمي‌تواند با شعر او و شعر حجم
ارتباط برقرار كند، دانش شعري‌اش به‌روز نيست.
او با بيان اينكه براي شاعر
امروز، گذراندن يك پروسه شعر حجم ضروري است، گفت: مخاطب اتفاقا هميشه جلوتر از شاعر
است و برعكس اعتقاد شاعران حجم‌گرا مخاطب است كه اسكله را مي‌سازد و شعر را به جهتي
مي‌برد كه شاعر باورش نمي‌شود. يكي از تفاوت‌هاي شعر ما (شعر متفاوط) با شعر حجم
همين است كه آنها مؤلف‌محورند، اما ما به شراكت مخاطب درخوانده شدن شعر بها
مي‌دهيم