Esmail Nooriala اسماعيل نوری علا

از مجموعهء مقالات اسماعيل نوری علا

وقتی به هادی خرسندی تلفن کنی، صدای برداشتن گوشی تلفن را می شنوی و هادی، شاد و خندان، سلام می کند و می پرسد که «چه عجب شد که ياد ما کردی؟ خوش آمدی!» ابتدا فکر می کنی نامت روی تلفن هادی افتاده است و او در سلام پيشدستی کرده؛ پس تو هم سلام و احوالپرسی می کنی. اما صدای بوق پاسخگير حرفت را در ميانه می برد. می فهمی روی دست خورده ای و آنچه با صدای هادی شنيده ای در واقع خوش آمدگوئی اوست بر روی دستگاه پيامگيرش. به نظر من، همين «کار کوچک» همهء عناصر آفرينشی يک هنرمند را در خود دارد. يعنی همين يک نمونه «گوهر» وجود آدمی به نام هادی خرسندی است. او هميشه در جعبهء شعبده هايش چيزی برای غافلگيری دارد. پس من هم از همين مفهوم غافلگيری شروع می کنم.

براستی چه چيزهائی ما را غافلگير می کنند. به خود اين «واژه / مفهوم» دقت کنيد: شما در برابر امری «گير» می افتيد که از آن «عافل» بوده ايد. به نظر من، توجه به هر دو جزء اين واژهء ترکيبی برای شناختن هادی خرسندی لازم است.

اين پسوندوارهء «گير» حکايت ها دارد: از يکسو ريشهء وجه دستوری مصدر «گرفتن» است و فرمان «بگير» از آن ساخته می شود و اما، از سوی ديگر، خودش برای خود تشخص و اهميت و کابردهائی دارد که نبايد از آنها غافل شد؛ نه تنها در برخی از فعل های ترکيیی فارسی، مثل گير کردن و گير انداختن و گيرانيدن (و اين روزها «گير دادن»!) می آيد و از آن اسم فعل هائی چون آبگيری و گلابگيری و خميرگيری، و نيز اسم فاعل هائی همچون گيره و گيرنده و دستگير و دستگيره و کف گير می سازند، و با آن اصطلاحاتی می آفرينند همچون «بگير و ببند» و «گيراگير» و «گير و دار»، بلکه خود مؤيد ساختن صفت های بسيار می شود، مثل گيرا، جهانگير، و فراگير، و همين «غافلگير» که وقتی در مورد هادی خرسندی از آن استفاده کنيم در واقع مشغول سخن گفتن از آدمی هستيم که هم خودش و هم کارهايش و هم آثارش يکسره غافلگير کننده اند.

از آن بخش «غافل» هم، که جزء ديگر «غافلگير» است، غفلت نکنيم. اينجا حکايت «بی خبری»، يا «ناآگاهی» پيشاپيشی است از آنچه رو در روی ما قرار گرفته و موجب «گير افتادن» و «گير کردن» ما می شود. و در اينجا اين گير کردن معنای گسترده تری از آنچه در پيش گفتم هم دارد و در درون اش جا خوردن، حيرت زده شدن و سرگردان ماندن و تعجب کردن و شگفت زده شدن را هم حمل می کند.

و بر اين نکته بيافزايم که همهء اين جا خوردن ها می توانند هم ناراحت کننده و هم شيرين و دوست داشتنی باشند. از «مرگ های غافلگير» زياد گفته اند، از «دستگيری های غافلگير»، از «کتک کاری های غافلگير». اما در مقابل اش بسياری از غافلگيری های شيرين را هم داريم، مثل همين کارها و آثار هادی خرسندی. او غافلگيرمان می کند اما از دست اش دلخور نمی شويم. گاه می خنديم، گاه قهقهه می زنيم و گاه کيف می کنيم. بسيار مواقع هم هست که، در پی غافلگير شدنی شيرين، به فکر هم فرو می رويم. او دوای تلخی را در روکشی غافلگير کننده و شيرين به خوردمان داده است.

از نظر من، اصلاً گوهر آفرينش های اصيل هنری و غيرهنری، همه، همين قدرت غافلگير کنندگی است. هر رمان بزرگ، هر فيلم جدی، هر حادثهء عميق اجتماعی و، کلاً، هر «نوآوری» ما را غافلگير می کند. آنچه در فرنگی «ارزش گزاری و قدردانی هنری» (art appreciation) خوانده می شود نيز بر اساس همين اصل استوار است. شما از کار هنری «لذت می بريد» (چه شادمان و چه غمگين تان کند) و از راه همين لذت است که ارزش و «قدر» کار هنری را معين می سازيد و تصديق می کنيد.

شايد اين سخن نوعی، بقول حافظ، «خلاف آمد عادت» تلقی شود چرا که اغلب ديده ايم که اشخاصی که در اصطلاح به ايشان «قدمائی» می گويند از هر نوع نوآوری و غافلگيری متنفرند و چون در مصادر قدرت (چه ادبی و چه اجتماعی و چه سياسی) نشسته اند همواره می کوشند جلوی اين «کارهای مبتذل» را بگيرند و نشان دهند که آن کارها با قاعده ها و موازين جا افتادهء هنری و اجتماعی خوانائی ندارند. هر آدم نوآور و هر انسان غافلگير کننده با نوعی مقاومت روبرو می شود اما هم اوست که راه را بر افق های بديع و شگفتی آور نو می گشايد و تجربه های ناب گذشته را به آينده های هيجان انگيز پيوند می زند.

عنصر غافلگير کنندهء آثار اصيل، و جاخوردگی شيرين ما از اين غافلگير شدن، اغلب در حوزهء «طنز» به اوج خود می رسد. در اينجا طنز را بعنوان يک مفهوم گسترده به کار می برم که در آن مفاهيم ديگری همچون مضحکه، و کمدی، تمسخر و طعنه، کنايه و سرزنش، ريشخند و افشاگری و ده ها همچون اين ها را در خود دارد؛ از شوخی و جوک گوئی آغاز می کند و به دشنام و هزل می رسد، از مهربانی و نوازش به اعتراض و خشم می رسد و، در همهء اين احوال، ابتدا روکش شيرين سخن است که به ما لذت می بخشد و، آنگاه، اگر اهل تأمل و ژرف پيمائی باشيم، به لايه های تلخ و گاه زهرآلودشان نيز می رسيم. و فراموش نکنيم که در کليهء اين موارد عنصر غافلگيری است که ما را به واکنش های عاطفی می کشاند.

«واکنش عاطفی» خود مقوله ای اساسی در کار هنر است. هنر، در وروديهء خود به درون ما، با عقل و حس و درک شما کاری ندارد و می خواهد از آن واکنش «طبيعی» و، بقول ابراهيم هرندی، «برآيشی» (evolutionary) شما استفاده کند. چشم سطور را می خواند، عکس و خبر و محتوا را به مغز می فرستد اما، پيش از آنکه بستهء ارسالی به حوزهء ادراکی ما برسد، دستگاه های خودکار مغز ما بر آن مـُهری حکايت گر ِ خوب و بد، نرم و زبر، سرد و گرم، آرامبخش يا خطرناک، معمولی و غيرعادی، و نظاير اين ها را بر آن بسته می زند و آنگاه بستهء مـُهرخورده را روانهء مرکز ادراک ما می کند. ما محتوای کار را می فهميم، درک می کنيم که هادی خرسندی در سروده اش چه گفته است، اما ادراک ما مجبور است آن مـُهر را هم ببيند و در فهم خود منظور بدارد. بسته های آفريدهء هادی پر از اين مهر ها هستند و هر کجا را که نگاه می کنی همه مهر غافلگيری است.

اما اين واقعه تنها در حوزهء مفاهيم مندرج در کار هنری اتفاق نمی افتد؛ مثلاً، وزن و قافيه که به مفهوم ها مربوط نمی شوند؛ همانگونه که نت ها و اسباب موسيقی مفهومی نيستند؛ يعنی قرار نيست از طريق مفهوم ها با شما ارتباط برقرار کنند. کار هادی در اين زمينه نيز سرشار از غافلگيری است. انگار دوست دارد پشت ستونی قايم شده باشد و از درون تاريکی جلوی تان سبز شود و در دل تان هـُردوت بکشد. از نظر من، اين امر، بخصوص در مورد قافيه، نبوغی کمياب را می طلبد.

سراينده ای که از شکل کلاسيک سخن منظوم استفاده می کند خود را تسليم دو سه ايجاب بخشنامه ای کرده است:

1. وزن (يا بحر ِ) انتخابی بايد در سراسر کار يکی باشد (اگر، همچون مولوی در مثنوی در نيم بيت نخست گفتی فاعلاتن فاعلاتن فاعلات، مجبوری در شصت هزار نيم بيت بعدی هم همين را بگوئی، چه سروده ات رزمی باشد و چه بزمی!)،

4. هر بيت بايد برای خود کامل باشد و سخن مطرح شده در بيت بعد ادامه پيدا نکند (در بديع به آن «استقلال ابيات می گويند).

اگر همين سه «بايد» را در نظر بگيريم می بينطم که سراينده (يا ناظم سخن) در چه تنگنائی کار می کند. به همين دليل گفته اند که نيم بيت، يا بيت اول، را فرشتهء الهام می آورد و بقيهء کار را (چه غزل باشد و چه قصيده) سراينده «می سازد».

مثلاً، فرشتهء الهام به يک سراينده (بگيريم "حافظ") تلقين می کند که بنويس: «يوسف گم گشته باز آيد به کنعان غم مخور»، و بعد هم غيب اش می زند و سراينده بايد بقيهء کار را «بسازد».

بسيار خوب، «وزن» که معلوم است، اندازهء نيم بيت هم روشن. می ماند مسئلهء قافيه. سراينده (در اينجا، حافظ) بايد تصميم بگيرد که «غم مخور» را پايهء قافيه سازی اش بگيرد يا «کنعان» را (که در آن صورت «غم مخور» ثابت می ماند و در پايان هر بيت تکرار می شود و اسم اش هم نه «قافيه» که «رديف» است).

حافظ، «کنعان» را پايهء قافيه هايش گرفمی گيردو، در نتيجه، «مجبور» است که واژه های همگون با «کنعان» را در انتهای نيم بيت های دوم، و ماقبل رديف «غم مخور»، بياورد. اين يعنی داشتن فهرستی از واژه ای همگون با پايهء قافيه. پس آنها را در گوشه ای يادداشت می کند: «کنعان، گلستان، سامان، خوشخوان، دوران، پنهان، طوفان، مغيلان، پايان، گردان، قرآن...»

حال بايد نيم بيت دوم بيت اول را «بسازد». نگاهی به فهرست واژه های همگون می اندازد و «گلستان» را انتخاب می کند و، هم هوا با آنچه در نيم بيت اول آمده (که مژده و خبری خوش را با خود دارد)، می نويسد: «کلبهء احزان شود روزی گلستان، غم مخور». بدينسان، بيت اول کامل می شود: وزن و اندازهء بحور و استقلال و حضور قافيه همگی در بيت رعايت شده اند.

آنگاه سراينده بايد بيت دوم را جور کند. در نيم بيت نخست بيت دوم مشکل قافيه وجود ندارد و سراينده می تواند واژه ها را «آزادانه» انتخاب کند، به شرطی که وزن و اندازهء نيم بيت ثابت بماند. اما، در عين حال، او آگاه است که در انتهای نيم بيت دوم هم به «قافيه» خواهد رسيد و از هم اکنون بايد فکر آنجای کار را هم بکند. در اين مرحله حافظ واژهء «سامان» را انتخاب می کند و می کوشد که بيت دوم را چنان بسازد که به «سامان، غم مخور» برسد. فکرش به اينگونه نوشتن می رسد: «ای دل غمديده، حالت به شود، دل بد مکن / وين سر شوريده باز آيد به "سامان"، غم مخور». بيتی کامل و در ادامهء حال و هوای بيت نخست ساخته شده و کار تا پايان غزلی ده بيتی به همينگونه ادامه پيدا می کند.

اين از مکانيسم سرايش سخن موزون در سبک کلاسيک. اما همين مکانيسم از يکسو می تواند به آفرينش کاری مبتذل و تکراری و کليشه ای بيانجامد و، از سوی ديگر، يکی از شاهکارهای حافظ و ادبيات کلاسيک ايران را بيافريند.

و از آنجا که در حوزهء «قافيه پردازی» هستيم، می توان ديد که يکی از شگردهای سراينده می تواند آن باشد که به خواننده اجازه ندهد که، از ابتدای نيم بيت های اول، قافيهء مورد نظر او را «حدس بزند». و يادمان باشد که ناتوان بودن در «حدس زدن» معادل همان غفلتی است که زمينهء «غافگيری ِ» شيرين مخاطب را فراهم می کند و واکنش پذيرا و خوش آمد گوی او را بر می انگيزد.

دکتر شفيعی کدکنی معتقد است که، بدينسان، قافيه نقش راهنما و برانگيزانندهء تخيل سراينده را فراهم می کند. من اين سخن را با يک تعريض می پذيرم و آن اينکه اگر اين راهنمائی و برانگيزانندگی با نبوغ سراينده همراه نباشد حاصل کار بيتی مبتذل، عادی، و قابل حدس زده و، در نتيجه، غافلگير ناکننده از آب در می آيد. فرق سخنسرای قافيه باز دوست چندم با آفرينشگر برجستهء کلاسيک سرا در همين ها است.

هادی خرسندی استاد قافيه پردازی است و مخاطب بايد به اندازهء او زيرک باشد که بتواند از ابتدای هر بيت، قافيه ای را ـ که چگونگی اش در بيت ماقبل به روشنی افشا شده است ـ حدس بزند و، لذا، تقرياً در برابر انتهای اغلب بيت های او ديگرباره غافلگير و غرق در لذتی شيرين می شود.

او، در پيروی از سنت طنزسرايان پس از مشروطه، گهگاه يک خال بالاتر را هم رو می کند و قافيه را از حد نگارشی به حد شنوائی ارتقاء می بخشد و، مثلاً، «سبز» را با «نبض» همقافيه می کند و از معلم عبوس انشای مدرسه کلاسيک سرايان نيز هراسی ندارد.

شکسپير در نمايش «جوليوس قيصر»، در آنجا که توطئه کنندگان برای قتل او با «کاسيوس» صحبت می کنند، از قول آنها می گويد: «قيصر هيبتی تصنعی دارد که بايد از آن گذشت تا به واقعيت او رسيد. روزی با او به حمام برو و او را لخت و عور ببين تا دريابی که او هم آدمی است مثل همهء ما» (نقل به مضمون). يکی از شگردهای «هنرمند غافلگير کننده» همين لخت و عور کردن واقعيت های پيچيده در سنت و تقدس و اينگونه چيزها است. و در اين زمينه شايد مهمترين کارکرد طنز همين باشد. طنزآفرين (نمی گويم "طناز" که به هادی برنخورد!) لباس سنت و تقدس و احترام های الکی را از تن شخصيت ها و وقايع می کند تا مخاطب اش آنها را لخت و عور ببيند و، در پس هر قدرت، ترس و ضعف، و در پس هر عوام گرائی، فريبکاری، و در پس هر سخن جدی بی پايه، بی خردی و شيرين عقلی را به او نشان دهد.

شعر هادی حکايت شکل دگر ديدن و نشان دادن است. و اين، بخصوص در زمانهء ما که زمانهء خداشناسی و بقدرت رسيدن خدا مردان و دينکاران است، و حکم سخن اهانت آميز گفتن به قديسان زمينی اعدام است، کارائی و جذابيت بيشتری می يابد، بی آنکه ارزش های بلند مدت نهفته در کار را نفی کند. همانگونه که سخن عبيد زاکان در روزگار ما نيز کارائی و برش دارد، همانگونه که شيخ و زاهد حافظ در زمانهء ما نيز سر از سوراخ ها بيرون کشيده اند. مـُهر ابطالی که هادی خرسندی بر هيکل فربه حکومت مذهبی می زند بسيار پس از ما چهرهء هولناک اين سيستم را برملا خواهد کرد و، بدينسان، هادی موفق شده است که نگاهی را از خود بيادگار بگذارد که تا زبان فارسی پا بر جا است اين نگاه نيز ماندگار خواهد بود.

نمی خواهم طولانی بنويسم و، پس، به اين نکتهء آخر هم اشاره کنم و بگذرم. در تمام اين مطلب، من از «سرايش» و «سرايندگی» سخن گفته و از به کار بردن واژه های «شعر و شاعری» خودداری کرده ام. در اين مورد تعمدی در کار بوده است. يعنی، نخواسته ام وارد اين مبحث شوم که آيا هادی را بايد شاعر دانست يا سخنور و ناظم. خودش سال ها است که کارش را «سروده» خوانده است و من نيز به انتخاب اش احترام می گذارم. اما نمی توانم از بيان اين عقيدهء شخصی نيز اجتناب کنم که برای من کارهای او، در مجموع، شعرند و او شاعر است؛ شاعری که به نظم و وزن و رديف و قافيه و تساوی و استقلال ابيات تن داده و اگر در بيرون از اين محدوده هم کاری کرده است، آن کارها حکم استثناء و تمرين سردستی را دارند. حضور دائم «تصوير»های بديع، پرش های دائم ذهنی، نگاه های نامنتظر، و قافيه های غافلگير همه از وجود «شعر» حکايت می کنند.

پس، کلاهم را، به احترام، در برابر رفيقی بر می دارم که بيش از عمر حکومت اسلامی می شناسم اش، و از همان روز که پا به دفتر مجلهء فردوسی نهاد و عطر کلام شيرين اش را در «هيئت تحريريه» پراکند تا آن زمان که در روزنامهء اطلاعات «اصغر آقا» را آفريد و من که مقيم لندن بودم در نامه ای برايش نوشتم که تو در مسير بزرگان ادبيات فارسی گام می زنی، همواره خوانندهء دوست دارش بوده ام و جايگاه بزرگ اش را در آينده های دور از هم اکنون می بينم.

از نفرين، يا دعای نفرينی ِ هادی نيز غافل نشويد. تابستانی در اواخر دههء چهل به لندن رفته بودم و هادی در نوشته هايش در مجلهء فردوسی، با اشاره به سفر من، نوشت: «آن سفر کرده که صد قافله دل همره اوست / هر کجا هست همانجا تو نگه می دارش». اين شد که نيمی از عمرم در غربت از وطن گذشت و هادی هم، به تقاص آن آرزو، خود بزودی، گريزان از حکومت شيوخ جنايتکار، به جمع ما غربتيان پيوست. و اگر ما تبعيديان در افشای چهرهء مخوف و مضحک اين حکومت نقشی داشته ايم سهم بزرگی از آن به هادی می رسد.