|
تئوری
ِ
«جوهر و عرض» در شناخت شعر
گفتگو با اسماعيل نوری علا
گفتگوگر: زهرا ماحوزی
بخش اول
پرسش:
از مبحث تئوری شعر شروع کنيم که شما کتابی هم در موردش نوشته ايد.
رضا براهنی، در
مقدمهء کتاب «خطاب
به پروانه ها»،
مدعی است که اگر شاعری مو به مو بخواهد تئوری اش را اجرا کند این بدان
معناست
که هر آنچه را که ناخودآگاهانه،
و به صورت پرتابی از درون به بیرون،
در شعر اجرا می شود،
برمی گرداند بسوی چیزی که آگاهانه
است؛ و این پیروی مو به مو از تئوری را نوعی جزمیت می داند. شما
چقدر با این حرف براهنی موافق هستید؟
پاسخ
به نظر من آنچه دکتر براهنی گفته می تواند سخن درستی باشد، اما نه فقط
بخاطر آگاهانه شدن يک روند ذهنی ِ ظاهراً ناخودآگاه، بلکه بعلت اينکه
داستان «هنر» و «تئوری هنر» هم مشابه حکايت مرغ و تخم مرغ هست و هم
نيست. از نظر من، تفاوت کسی که شعر می سرايد با کسی که تئوری شعر را
تنظيم می کند، حتی اگر هر دو يک نفر باشند!، تفاوت دو کار مختلفی است که
بر اساس ديسيپلين های متفاوتی انجام می شوند.
تئوری سازی يک کار «علمی» است و نه هنری؛ و لذا شرايط علمی بودن
بر آن حاکم است؛ شرايطی همچون عام بودن، اثبات پذير بودن، قابل تکرار
بودن و... حال آنکه شعر سازی کاری «هنری» است و از هيچ قاعده و قانون عام
و اثباتی و قابل تکراری تابعيت نمی کند. حالا اگر دکتر براهنی می خواهد
اسم تئوری را بگذارد «کار خود آگاه» و هنر را «کار ناخودآگاه»، مانعی
ندارد، اما من هنوز نفهميده ام که ما، بعنوان مخاطب، هنگامی که در برابر
يک کار هنری قرار می گيريم جز اينکه، از يکسو، خود هنرمند ما را از چند و
چون نقش آگاهی در کارش با خبر کند، ما چه راهی برای تشخيص اين دو گونه
روند داريم؟ و، از سوی ديگر، چه اهميت دارد که بدانيم کار پيش روی ما
محصول خودآگاه است يا ناخود آگاه؟ وقتی که راه سنجيدن وجود نداشت راه حکم
صادر کردن هم مفقود است و اينگونه حرف ها فقط به درد سياه کردن کاغذ می
خورد. شما برای اينکه تشخيص دهيد کاری، چه از لحاظ مضمون و محتوا و چه از
لحاظ فرم های عينی و ذهنی، حاصل آگاهی است يا ناخودآگاهی چه وسيلهء
تشخيصی داريد. شما ديوان حافظ را باز می کنيد و غزلی را می خوانيد. در
غياب حافظی که هشتصد سال پيش مرده چه کسی با چه سنجه ای می خواهد تشخيص
دهد که حافظ غزل اش را بر اساس موازينی که در ذهن نسبت به شعر داشته گفته
يا بر اساس سيلان ناخودآگاه ذهن اش. اين کار را در مورد پيغمبران نمی شود
کرد چه رسد به شاعران! و اگر شاعری حضور داشت و به ما گفت که شعرش را
آگاهانه ساخته است آيا اين اقرار باعث سقوط ارزش کارش می شود؟
پرسش:
بهر حال مسئلهء تقدم و تأخر شعر و تئوری شعر را چگونه بايد فرموله کرد؟
پاسخ:
ببينيد؛ اگر فرض کنيم که، مثلاً، در شعر کشورمان دارای تئوری های گوناگون
ادبی هستيم، که به اعتقاد من نيستيم، کدام شاعر است که ادعا کند از وجود
آنها بی خبر بوده و بخشی از آنهائی را که مطلوب طبع خود يافته در تربيت
ادبی اش، اغلب هم بصورتی ناخودآگاه، رعايت نکرده است؟ از اين منظر که
بنگريم تئوری، بعنوان ميراث تلاش های گذشتگان، پيش از شاعری قرار می
گيرد.
اما، اگر گوهر هنر را نه در «تقليد و تکرار» که در «نوآوری و
نوسازی» بدانيم ـ که من اينگونه می انديشم و هنر را، بدون اين صفات،
توليد کنندهء آثاری باسمه ای (مثل منبت کاری های کارگاه های بازار
اصفهان) و، از لحاظ ارزيابی هنری، بيهوده می يابم ـ آنگاه خوانده ها و
شنيده های ما از يکسو ما را به گذشته ارتباط می دهند و، از سوی ديگر، ما
را توانا می سازند که هر يک به سهم خود ميراث گذشته را پالايش کزده و آجر
و خشتی تازه بر بنای تاريخی هنرمان بيافزائيم. اگر چنين نبود نه شعر تازه
ای ساخته می شد و نه نيازی به تئوری سازی های هر دم نو شونده وجود داشت.
تئوری ِ معطوف به گذشته، در غياب تئوری ساز حتی، لای کتاب
ها و سخنرانی ها و مصاحبه ها زندگی می کند و می تواند، هر گاه بخواهند،
مرجع باشد و ما را از نحوهء ابداعات و خلاقيت های گذشتگان با خبر سازد.
تئوری، تاريخ نيست اما می تواند تشريح تاريخی جريان وقفه ناپذير نوآوری
ها و بدعت های نسل های گذشته و اکنونی باشد که بلافاصله به گذشته می
پيوندد.
اما، در عين حال، تئوری ساز ناچار است، تا هست و در اين زمينه
کار می کند، بصورتی خستگی ناپذير، به دنبال نوآوران بدود و بدعت های آنان
را نيز به تئوری تبديل کند. و در اينجا است که شاعر مقدم بر تئوری ساز
قرار می گيرد.
در اين چشم انداز، تئوری ساز واسطهء گذشته و آينده است و، با
تئوری های هر دم نو شوندهء خود، اين دو زمان را بهم متصل می کند؛ چيزهای
زائد و ناهمجنس را از تئوری های گذشته انتخاب می کند و کنار می گذارد و
فکرهای نوئی را که «پازل هميشه متحول تئوری سازی» را کامل نر از پيش می
کند بر مجموعهء نظری خود می افزايد.
پرسش:
بهر حال، آيا می توانيم تئوری را کلاً برآمده از تجربه های گذشته بدانيم
و نه پيش بينی آينده؟
پاسخ:
ببينيد، شما داريد گذشته و حال و آينده را از هم جدا می کنيد. حال آنکه
آنچه در حوزهء تئوری عمل می کند استمرار و تدوام است. در کار ادبيات و
هنر، جدا سازی صوری گذشته و حال و آينده ناشی از يک نگرش ساکن (استاتيک)
به موضوع است و چنين جدا سازی ساکنی تنها از درک تجزيه کننده و تجزيه
شوندهء ناظری حکايت می کند که، بجای نشانه های استمرار درونی و گوهرين
هنر، از تفاوت ها و گسستگی های ظاهری و صوری مدد می گيرد؛ آن هم از يکسو
برای آنکه مخالفت خود با جريان نوآوری را مستدل کند و، از سوی ديگر، ضعف
خود در تئوری سازی را پنهان سازد. و اين سخن مرا به آن ادعای آغازين بر
می گرداند که گفتم «اگر تئوری های ادبی متعددی داشتيم که نداريم...»
همانگونه که در مقدمهء کتاب «تئوری شعر» نيز شرح داده ام، ما
اغلب از مفهوم «تئوری» معنای «نقد» را مستفاد می کنيم. حال آنکه نقد يکی
از کوشش ها هنری ـ ادبی است که بر تئوری هنر و ادب تکيه دارد. «تئوری»
معيارهای ارزشيابی را تعيين می کند و «نقد» از آن معيارها برای سنجش ارزش
های کار ادبی کمک می گيرد. متأسفانه، در سنت ادبی ما کمتر به نقد منطقی و
قابل فهم کار ادبی بر می خوريم چرا که تئوری های سازندهء سنجه های نقد،
هم در نزد ناقد و هم در نزد خوانندهء نقد، مفقود اند.
مثلاً، حال که شما از دوست ديرينهء من، دکتر رضا براهنی، نام
برده ايد، بايد ادعا کنم که کسی نمی داند در پشت نقدهای او کدام تئوری
نهفته است و چند و چون اش چيست. به همين دليل او را، هم در نقد و هم در
نوشتن شعر، همواره در حال نوسان می بينيم؛ بدون آنکه بفهميم اين نوسانات
از کجا سرچشمه می گيرند. او گاهی شعر احمدی را (در 1345) «بيانات هذيانی
يک جنين سقط شده» می خواند و، در زمانی ديگر (بيست سالی بعد) قبول می کند
که در گذشته دربارهء اين شاعر نظر غلط داشته است. من در اين مورد ادعا می
کنم که وقتی شعری را می خوانيم نمی توانيم حدس بزنيم که دکتر براهنی برای
آن کار ارزش قائل خواهد شد يا نه؛ و ناچاريم در مورد هر شعر و شاعری به
سراغ او برويم و از او بپرسيم که نظرش راجع به آن کار چيست. در حالی که
تئوری ادبی اگر، بعنوان يک پديدهء علمی، بصورت منطقی و روشن تشريج شده
باشد، به خواننده و آفريننده، هر دو، توان آن را اعطا می کند که خود
بتوانند بدر مقام منتقد به کارها نگريسته و آنها را ارزيابی کند.
اما اگر کسی، در حين نقد يک اثر، و در برابر اعلام اينکه کار
درست يا نادرست، خوب يا بد، است مورد اين پرسش قرار گيرد که شما چرا اين
کار را درست و خوب و يا نادرست و بد می دانيد و نتواند دلايل قانع کننده
و مکفی ارائه دهد و فقط بکوشد تا با ايجاد «اتوريته» از مخاطبان اش چشم
زخم بگيرد آنگاه می توانيم بدانيم که پشت نقد او تئوری منسجمی وجود
ندارد.
بخاطر دارم که در دههء 1340 کار نقد ادبی با روابط دوستی و
دشمنی منتقد و شاعر پيوند خورده بود. من حکايت روابط دکتر براهنی را با
دوست زنده يادم، نادر نادرپور، سال ها پيش در مقاله ای نوشته ام که آن را
مکرر نمی کنم و پيوند اينترنتی اش را در اينجا می گذارم.>>>
مشکل ديگری که در نزديگشت (يا «تقرب») ما به هنر و شعر پيش می
آيد مربوط به وقتی است که «تئوری» و «تعريف» را يکی می گيريم. حال آنکه
تعريف هر نوع ادبی و هنری، عاميت و قابل اثبات بودن در نمونه ها را ندارد
و در نتيجه امری سليقه ای محسوب می شود. مثلاً، تعريف شعر در طول تاريخ
گذشتهء ما کمتر جنبهء معنائی و گوهرين داشته است و عموم تعاريف ما «شمس
قيسی» و راحع به شکل و ظاهر مادی شعر بوده اند. می دانيم که حکايت اين
کار بدانجا کشيده است که ما حتی اغلب شعر را با نظم يکی پنداشته ايم و،
غافل از اينکه هم نظم و هم نثر حامل های مادی گوهر شعر و هر نوع زبانی
ديگر محسوب می شوند، و مثلاً رياضيات و پزشکی را هم می توان به نظم کشيد،
چنانکه کشيده اند. يعنی، ما در مورد کار آفرينندگان مان دست به قضاوت های
صوری زده ايم.
بهمين دليل هم هست که وقتی نيما جای قافيه و تساوی ابيات و
استقلال آنها را در کل شعر بهم می ريزيد، و يا شاملو وزن و بحور نظم را
به دور می افکند، کسی که معتاد تعريف شمس قيسی شعر شده است آشکارا می
بيند که، بنا بر آن تعريف، آثار اين شاعران و اساساً شعر نو و شعر موج نو
و شعر حجم و شعر تجسمی، هيچ يک، شعر نيستند.
در مقابل، وقتی شعر نيما و شاملو بعنوان شعر فبول عام می يابند،
عده ای فکر می کنند که اگر حرف هاشان را تقطيع کنند و بصورت نردبانی آنها
را زير هم بنويسند شعر گفته اند!
در همهء اين موارد علت آن است که ما بجای آنکه تئوری را سرمنشاء
تعريف بدانيم اين رابطه را بر عکس خوانده ايم.
پرسش:
آيا
فکر نمی کنید مسئلهء
بی نيازی شاعر به تئوری های از پيش ساخته
مهم ترین دلیل روگردانی اغلب کسانی
بوده که بیانیه ی شعر حجم یدالله رویایی را امضا کرده
بودند؟
پاسخ :
پراکندگی شاعران موج نو و شعر حجم بعلت آن بود که موج نو هنوز به بلوغی
نرسيده بود که بتواند مادر تئوری باشد و جمع بندی های من از اين جريان
نيز (در 1347) هنوز پخته و منسجم نبود و در نشانی هائی که می داد فقط می
شد رد پای يک تئوری را مشاهده کرد. در اين مورد که «شعر حجم» نيز نمی
توانست يک «تئوری» باشد، و لذا معضل تعريف شعر را نمی گشود، بايد مفصل تر
توضيح دهم.
پرسش:
اما قبل از آنکه به اين مطلب بپردازيم و
اگر بخواهیم سوالات قبل را از منظر دیگری بررسی کنیم؛
آیا دلیل اختلاف شما با بیانیه ی شعر حجم اختلاف نگاه شما با
رویایی بود؟
(همچنان
که
در کتاب تئوری شعر
خود
اشاره فرمودید که در بدو شکل گیری
"شعر
دیگر" راه شما از رویایی جدا شد) یا می شود گفت که دیدگاه شما به
براهنی نزدیک است و نمی توان خلاقیت هنری را منحصر به یک نظریه کرد؟ اگر
این طور است چرا خود شما به تعریف شعر پلاستیک دست زدید؟
پاسخ:
ببينيد؛ در اين پرسش شما ما با مشکل سومی بر می خوريم: شما در اين پرسش
بجای «تئوری» از «نگاه» و «ديدگاه» سخن می گوئيد و آنها را همطراز تئوری
می گيريد. حال آنکه «تئوری»، همانگونه که گفتم، امری کلی و عمومی است،
حال آنکه نگاه و ديدگاه بيان تعريف و و نقد و تحليل است از يک منظر شخصی
و خصوصی که قابل تعميم به همهء نمونه ها نيستند و مشکل من با دو دوست
شاعرم که نام برده ايد نيز اتفاقاً بهمين تفاوت بر می گردد. چرا که من
معتقد به تئوری هستم اما آنها «نگاه» و «ديدگاه» خودشان را بيان کرده
اند.
تئوری، از آنجا که پديده ای «علمی» است، از «شخصی شدن» می گريزد
و مقدمه ای بر شکل گيری «قانون» است، اما «نگاه و ديدگاه» نشانگر عقيده
های شخصی هستند. از نظر من، دکتر براهنی هيچگاه تئوری منسجمی را در مورد
شعر ارائه نداده است و دکتر رؤيائی هم بجای تئوری به صدور «مانيفست»
پرداخته است؛ مانيفستی که همچنان «نگاهی و ديدگاهی» است اما می خواهد از
شخصی بودن اندکی دور شود و نظرات «عده ای» همعقيده را در مورد نوع و
نحوهء شعری که می سازند مطرح سازد، بی آنکه به سطح تئوری برسد.
مانيفست «تعريف» ارائه نمی دهد و حتی کوشش برای اين کار را
مسخره می کند. در حالی که «تئوری»، همزمان با ارائهء تعريف، به سوی قانون
شدن می رود. «مانيفست» می کوشد، بصورت «بخشنامه ای»، ديدگاه ها و نگاه
های عده ای شاعر را بصورت جمع بندی نظرشان به شعر خودشان ارائه دهد و،
چون «بخشنامه» با طبيعت آزاد شعر ناسازگار است، آن عده بزودی از هم دور
می شوند و هر يک ديدگاه های شخصی خود را پی می گيرند. در واقع چندی از
انتشار آن مانيفست نگذشته تنها شاعر شعر حجم خود رؤيائی بود که معنای
مانيفست شطحيات مانندش را می فهميد.
همچنين، اگر به مانيفست شعر حجم بپرداريم خواهيم ديد که از لحاظ
انديشه و بيان انديشه نيز با تئوری دارای تفاوت ماهوی است. کسانی که در
زمينهء تئوری کار می کنند (چه در علم، چه در فلسفه، و چه در هنر) وجههء
همت شان بيان روشن و منسجم يک سيستم است و شطحيات عارفانه و سيلانات
کلامی به کار تئوری نمی خورند.
اصولاً رؤيائی، با تخيل قوی و جهنده اش، و گريزش از منطق علمی،
نمی تواند موجد يک تئوری ادبی باشد. او با همان زبان که شعر می گويد می
خواهد مشخصات شعری را هم که می گويد بيان کند. علت اش را من در اين
واقعيت می دانم که «علم» سخن روشن و منسجم و منطقی و قابل فهم است و مردم
ما مطلبی را که بفهمند «عميق» نمی دانند اما وقتی با چيزی که آنها را گيج
می کند روبرو می شوند فکر می کنند با موضوع مهمی روبرو شده اند.
پرسش: آيا
می شود اين تفاوت ها را هم به نوعی فرموله کرد و از آن حرکت پيش آمده در
تحولات موج نو را توضيح داد؟
پاسخ:
تفاوت «شعر تجسمی» با «شعر موج نو» و «شعر حجم» تفاوت رفتن من از «تعريف»
به سوی «تئوری» بود بجای کوشش برای ارائهء تعريف بی مدد تئوری. من که در
1347 (سال زير چاپ رفتن کتاب «صور و اسباب») هنوز نتوانسته بودم يک تئوری
فرا گير از شعر به دست دهم، در دههء 1350، با تأسيس «کارگاه شعر» در
مجلهء فردوسی، کوشيدم، از طريق ارائهء نظريه ای که آن را «شعر تجسمی»
خواندم، در مقابل تعاريف «شمس قيسی»، نوعی تئوری اوليه را ارائه دهم که
نشان دهد تعريف با تئوری فرق دارد و تئوری به مکتب خاصی مربوط نمی شود.
تحولات فکر من در کتاب «تئوری شعر» (در سال 1372) تکميل شد و، همانطور که
می بينيد، در اين کتاب من بجای «شعر تجسمی» از «تئوری شعر» سخن گفته ام؛
يعنی کوشيده ام که تئوری را از تنگنای يک مکتب شعری خارج کرده و به همهء
شعر تعميم دهم.
پرسش:
شما در صفحه 54 از کتاب تئوری شعر به شباهت های زیاد بین رویایی و براهنی
اشاره کردید
(یعنی دو شاعر جریان سازی که به ندرت آب
شان با هم به یک جو می رفت). با این همه تنها توضیح شما در این باره منحصر به اصطلاح "شکل
ذهنی شعر" است.
امکان دارد که در مورد این شباهت ها کمی
بیشتر توضیح دهید؟
پاسخ:
توضيح من در آن کتاب فراتر از ذکر
"شکل ذهنی شعر"
در سخن براهنی بود و بيشتر به شباهت اين اصطلاح اختراعی او با نظر رؤيائی
در مورد «فرم» اشاره داشتم. توجه کنيد که از ديد امروز من در کتاب «تئوری
شعر» هم کلام من هنوز در مورد تفاوت «تئوری» با «تعريف» و «نقد» و
«مانيفست» کاملاً روشن نيست؛ يعنی من جر مورد «تئوری» و «نقد» در ساير
موارد سخن چندانی مطرح نکرده ام.
اما در علم و فلسفهء علم هر «تئوری کلان» به چندين «خرده تئوری»
تقسيم می شود که آنها نيز دارای همان خواص علمی تئوری هستند. يک نمونهء
بارز در تحولات شعری ما هنگامی پيش آمد که از حوزهء «کلان تئوری شعر» به
حوزهء «خرده تئوری ِ پديدهء فرم در کار هنر» پرداختيم. بنظر من، يکی از
مهمترين دهش های رؤيائی به شعر فارسی و تئوری سازی شعری همين عنايت او به
دادن نظريه ای پيرامون «فرم» بود که در برابر تلقی کلاسيک شعری ما از اين
پديده می ايستاد.
در تلقی کلاسيک، «فرم» به شکل ظاهری کار اشاره می کرد و تعاريف
شمس قيسی هم در واقع کوشش برای رسيدن به تعريف شعر از طريق شکل ظاهری آن
بود (مثل موزون، مقفی، متساوی الابيات). و اينگونه تعريف همهء نوآوری های
شکلی شعر را نفی می کرد.
تا پيش از رؤيائی کسی نتوانسته بود معمای برخورد تعريف شمس قيسی
با شعر نو را در قالب يک «خرده تئوری» حل کند. رؤيائی به «معنای ذهنی
فرم» توجه کرد و آن را توضيح داد. براهنی هم، هنگامی که سخنان معماگونه
اش را ارائه می داد همين کار را گسترش می داد و «شکل ذهنی شعر» او همان
«فرم ذهنی» رؤيائی بود.
متأسفانه سخنان دکتر براهنی بسيار آشفته بود و رؤيائی هم کارش
را در اين زمينه ادامه نداد و در نتيجه مسئلهء فرم به معنای جديد آن در
شعر هنوز از حوزه های کمتر توجه شدهء تئوريک است. من در هر دو کتاب خود
کوشش هائی نامکفی به اين مسئله داشته ام و از ديگران هم مطلبی منسجم و
علمی در مورد «فرم شعر» نخوانده ام. اما پرداختن به آن را به نظريه
پردازان جوان امروز بشدت توصيه مب کنم.
پرسش:
از نقدهایی که اساتید مکتب سخن (مکتبی که بر دانشکده ی ادبیات و ادبیات
دانشگاهی تسلط داشت و خانلری و بعدها شفیعی کدکنی از سردمداران آن بودند)
به جریانات ادبیات معاصر وارد می کنند
يکی هم
این
است که سردمداران این جریان ها ادبیات فارسی را، که هنری یکپارچه و باشکوه بود، جزیره جزیره کردند و آن را به از هم گسیختگی و تشتت
دچار کردند.
این حرفی ست که اغلب دانشجویانی که از دریچهء
دانشگاه به جهان ادبیات ورود می کنند مدام از اساتید خود می شنوند و
برای شاگردان خود تکرار می کنند. آیا شما پاسخی به این نگاه انتقادی
دارید؟
پاسخ:
من اصلاً معنای اين سخن را نمی فهمم. «يک پارچگی با شکوه ادبيات فارسی»
يعنی چه؟ مثل پيش پرده های فيلم های فارسی است! از نظر من، اگر بخواهيم
آن را به زبانی قابل فهم ترجمه کنيم، معنايش می تواند آن باشد که بر روی
«بخشنامهء شمس قيسی» يک بنای با شکوه ساخته شده بود و نوآوران عصر مشروطه
و پس از آن خراب اش کردند. يعنی منکر اهميت وزن و قافيه و تساوی ابيات و
دست افزارهائی از اين قبيل شدند. البته لفظ «بنا» منطقاً با «جزيره چزيره
شدن» نمی خواند. شايد منظورشان آن بوده که، مثلاً، ادبيات فارسی (که در
اينجا از واژهء «هنر» استفاده شده حال آنکه بين هنر و ادبيات تفاوت وجود
دارد و، به نظر من، در اينجا منظورشان فقط شعر است) مثل قاره ای است که
بر اثر زلزله تکه تکه يا، به تعبير آنها، جزير جزيره شده باشد. اما
تشبيهی که در اين مورد بکار رفته هم بی معنا است. مگر شعر گذشته، جز
وفاداری به بخشنامهء شمس قيس، جزيره جزيره نبود؟ مکتب مکتب نبود؟ حتی از
لحاظ شکل ظاهری هم قصيده و غزل و رباعی و مخمس و چهار پاره را می توان به
جزيره هائی چند تشبيه کرد. به نظر من، اين حرف های بی محتوا بيشتر برای
آن است که شعر کلاسيک ما را در برابر شعر نو و اضعاف اش گنده کنند تا
مخالفت خود با نوآوری انقلابی در شعر را توجيه کرده باشند. حال آنکه اگر
شعر را نه از پشت عينک شمس قيسی، بلکه از منظر تعاريف گوهرين شعر نگاه
کنيم می بينيم که بين، مثلاً، حافظ و نيما فاصله ای نيست جز تحولات
نوآورانه و توسعات خلاقانه.
در اين ميان، شعر مکتب سخن يک منزلگاه موقتی بود تا شاعران
معتاد به شکل های ظاهری کلاسيک مدتی در آنجا تمرين نوآوری کنند و وقتی در
کار خود ورزيده شدند به شعر نيمائی بپيوندند. همين آقای شفيعی کدکنی خيلی
زود به شعر نيمائی پيوست. حالا اينکه پيوستن اش از چه مقوله ای است و دهش
او به شعر نيمائی در کجا ظاهر شده موضوع بحث و تحقيق ديگری است. اما ما
در نيمه اول دههء 1340 شاهد «مهاجرت» گستردهء بهترين شاعران مکتب سخن به
حوزهء شعر نيمائی بوده ايم. نادر نادرپور، فروغ فرخزاد، فريدون مشيری،
محمود کيانوش، منوچهر آتشی، یدالله رؤيائی، م. آزاد و خيلی های ديگر در
آن حوزه شروع کردند اما با پيوستن به جريان شعر نيمائی درخشيدند و درخشش
آنها حقانيت اين شعر را در برابر شعر مصنوعی مکتب سخن ثابت کرد.
اصلاً، در حال حاضر، با مرگ کسانی همچون خود خانلری يا توللی،
از شعر مکتب سخن چه باقی مانده است که بخواهيم به حرف ها و نظريه های
آنها توجه کنيم؟ شعر نيمائی، در عين حالی که خود را بعنوان شعری ارزش مند
تثبيت کرده اکنون ديگر ادعای جانشينی شعر کلاسيک را هم ندارد؛ ادعائی که
شايد تا پيش از انقلاب 57 هنوز اثراتی داشت. حال آنکه امروز شعر نو و شعر
کلاسيک ايران خواهران توأمان هم محسوب می شوند.
من واقعاً وقتی گفتيد که «این
حرفی ست که اغلب دانشجویانی که از دریچهء
دانشگاه به جهان ادبیات ورود می کنند مدام از اساتید خود می شنوند و برای
شاگردان خود تکرار می کنند»
متأسف شدم. آن هم در زمانه ای که روح نوآوری در غزل سازان ما نيز رسوخ
کرده و غزل معاصر را، که مشحون از نوآوری های هيچان انگيز است، بوجود
آورده است.
پرسش:
براهنی می گوید برای مدرن بودن نفی گذشته ضروری است (که البته می دانیم
این جمله از شخص براهنی نیست و در تاریخ مدرنیته سرچشمه های بسیار دارد).
این نفی گذشته به نوعی از براهنی به شاعران دههء هفتاد هم رسید. اما در
شعر موج نو با یک مدرنیسم جدیدی روبرو هستیم؛ یعنی شعری که در عین اینکه
شعری «زبان محور» بود و الزاماً به دنبال پیروی از ایدئولوژی های زمانه
خود نبود، به گذشته نیز بی اعتنائی نمی کرد. این امر، چه در بعد زبان و
چه در احیای برخی نگرش های عرفانی، کم و بیش در شعر تمام موج نویی ها (و
شاید به طور افراطی تر اش در شعر رویایی و بیژن الهی) قابل ردیابی است.
این بازگشت به گذشته چگونه حادث شد؟ و آیا شما از اساس این بازگشت را
قبول دارید و فکر می کنید موج نو مدعی بود که می تواند ادامه ای منطقی
برای ادبیات کلاسیک فارسی باشد؟
پاسخ:
همانطور که در پاسخ قبلی گفتم، شايد در ابتدای ظهور يک جريان شعر لازم
باشد که شاعران جديد نسبت به گذشته ای که يا می خواهند از آن عبور کنند و
يا در آن به نوآوری بپردازند، حالت نفی و انکار داشته باشند. در اين
مرحله نفی گذشته روندی اجتناب ناپذير باشد. مثلاً، طنين سخنان آتشين
کسانی همچون تقی رفعت در برابر ملک الشعرای بهار، در عصر انقلاب مشروطه،
از چنين روندی حکايت می کند. اما هنگامی که ضرورت نوآوری در هنر و ادبيات
و شعر بر روح زمانه مسلط شد دعوا از تقابل شکل ظاهری شعر به شکل ذهنی آن
تغيير مکان می دهد و ديگر ارزش ها را بر اساس تطابق با بخشنامه های معظوف
به شکل ظاهر تعيين نمی کنند.
بنظر من، يکی از مشخصات شعر موج نو، که بخصوص در شعر حجم تجلی
معنوی پيدا کرد، همين توجه به پايان مجادلهء صوری و توجه به استمرار ارزش
های واقعی شعر بود. شما، مثلاً، وقتی کتاب «بدايع تيما»ی اخوان ثالث را
در دههء 1330 می خوانيد می بينيد که تلاش او معطوف به آن است که بگويد
نيما با شعر کلاسيک آشنا بوده و نوآوری هايش هم در همان شعر ريشه دارد.
اما در سرآغاز دههء 1340 می بينيم که احمدرضا احمدی، بجای حمله به شعر
کلاسيک، با شعر اول کتاب «طرح» اش چاله چوله های بخشنامهء شمس قيس را
نشان می دهد و آنگاه به کار خودش می پردازد. يعنی، ديگر لازم نيست شاعر
امروز کوچه پس کوچه های شکلی شعر کلاسيک را بلد باشد تا شعری روزآمد
بگويد. بهر حال، عنايت شاعران شعر حجم و سوررئاليست های شعری ما به
ادبيات گذشته و بخصوص متون عرفانی نشان از ان دارد که آنها، با در دست
داشتن معيارهای واقعی، درونی و گوهرين شعر، دريافته اند که شعر کلاسيک
ايران از لحاظ درونی چه سرمايه ای برای نوآوری های شعری محسوب می شود؛
سرمايه ای که شاعران مکتب سخن بکلی از آن غافل بودند.
پرسش:
يک نکتهء مهم در مورد جریان شعر موج نو این است که این جریان محل تلاقی
چند سنت شعری ست و این جریان توانسته است آن ها را در یک نقطه جمع کند.
یعنی هم از دستاورد نیما بهره ببرد، هم از برخی دستاوردهای شعر به نثر
تندرکیا و هوشنگ ایرانی استفاده کند، هم شعر جهان و هم دستاوردهای ادبیات
تصوف و ادبیات کلاسیک را مورد توجه قرار داهد و هم، تا حدودی، به برخی
خواستگاه های شاگردان نیما توجه کند. ابتدا به ساکن این جامعیت را تا چه
حد قبول دارید؟
اگر پاسخ مثبت است در این نگرش جامع چرا هیچ اعتبار و اهمیتی برای سنت
غزل معاصر از جمله غزل امثال سایه و شهریار قائل نشدید؟ و فکر نمی کنید
یکی از دلایل زاویه داشتن آنها با شعر موج نو همین بی اعتنایی به
دستاوردهای آن هاست و اساسن چگونه می توان از دستاوردهای یک جریان ادبی
بدون هیچ اشاره ای عبور کرد؟
پاسخ:
من با تصديق اين تجميعی که شما به آن اشاره می کنيد می خواهم بگويم که
اگر يکی از معيارهای سنجش هنری و شعری ما امر «نوآوری» باشد در آن صورت
غزلسرايانی همچون شهريار و سايه کار تازه ای ارائه نداده اند که بشود روی
آن سرمايه گذاری کرد حال آنکه وقتی غزل نوی شاعران جوان ما به ميدان آمد
و ما شاهد نوآوری های آنها در زمينهء تخيل و تصويرسازی و حتی قافيه
پردازی های غافلگير کنندهء شديم بلافاصله ديوار کهنه و نو از ميان
برداشته شد.
من قبلاً نوشته و گفته ام که شعر کسانی همچون سايه را نوعی
«باسمه کاری» و تکرار ماهرانه و گاه اعجاب آور کليشه های جاافتاده می
دانم که می توانند بغايت زيبا هم باشند اما به سيلان و جريان نوآوری دهشی
ندارند. مشکل ما با اينگونه شاعران، که برای خود اشرافيتی هم قائل بوده
اند و حالا معلوم می شود که احترامی را که ما جوانان آن روز به آنها می
گذاشتيم نوعی تملق می ديده اند، اين بود که آنها مثل خاتم کاران بازار
اصفهان يک قاب عکس و يک سينی را مرتباً تکرار می کردند. اين نوع کار به
درد توريست ها يا آنها که می خواهند با شعر «حال» کنند، آن را گوشنواز
بيابند و در همان خوانش و گويش نخست آن را بفهمند، می خورد اما در تاريخ
ادبيات برای کسی جايگاهی فراهم نمی کند. شما شعرهای نيمائی شاعرانی مثل
سايه و کسرائی را هم که بنگريد می بينيد اين تکرار و اندراس بر آنها هم
حاکم است. در عين حالی که اينگونه شاعران استقبال های حزبی را به جای
استقبال های هنری می گرفتند و خيلی هم از خودشان ممنون می شدند.
پرسش:
همه می دانیم که شاعران موج نو ارادت خاصی به نظریه و شعر نیما داشته و
دارند، از طرفی هم شما و هم ما می دانیم که نیما در اواخر عمر به تحولات
شعر معاصر که توسط شاگردان اش در حال گسترش بود بدبین بود و حاضر به
پذیرش آنها نبود و اوج این فاصله را در وصیت نامه نیما می بینیم که به کل
هیچ جایگاهی برای شاگردان اش قایل نبود. من در این پایان نامه فرضیه ای
دارم که جریان شعر موج نو ادامه مغفول راه نیماست که توسط شاگردان اش
ادامه نیافت تا چه میزان این فرضیه را قبول دارید و اگر با آن موافقید می
توانید خیلی روشن بگویید موج نو چگونه ایده های نیما را پرورش داد و چه
بر آن افزود؟
پاسخ:
اگر شعر نيمائی را در حکم انقلاب عليه شعر کلاسيک بدانيم شعر موج نو هم
انقلابی عليه شعر نيمائی است. اما اگر دنبال ارتباط شعر نيمائی با شعر
کلاسيک مان باشيم آنگاه همين ارتباط را بين شعر موج نو و شعر نيمائی
خواهيم ديد.
البته اين حرف ها به خود نيما و روانشناسی او مربوط نمی شود. او
بدبين و مشکوک بود، خود را بزرگ تر از همه می ديديد، خود را ختم کلام شعر
می دانست و لذا خودش را از اينکه ديگران زير سايه اش و کنارش برويند
محروم می کرد. وقت نمی گذاشت تا آنها را بفهمد. وصيت نامه اش هم وصيت
نامهء يک آدم ماليخوليائی است و من برای آن اهميتی قائل نيستم. ما اين
مطلب را بايد در مورد هر شاعری رعايت کنيم. شاعران آدميانی با ضعف ها و
قدرت های بسيارند که در شعر خود به آدم های ديگری تبديل می شوند.
و اما اين اصطلاح «ادامهء مغفول» را که بکار می بريد درست و بجا
می دانم. خود نيما «افسانه» اش و سپس «ققنوس» اش را قبل از انتشار «ارزش
احساسات» (که بنظر من منظورش «ارزش عواطف» بود که در هرج و مرج زبان علمی
فارسی اينگونه شکل گرفته بود) سروده بود؛ همانگونه که احمدی و بيژن الهی
و ديگر شاعران موج نو شعرشان را قبل از جمع بندی تئوريک کارشان ساخته
بودند. به نظر من توجهی که فروغ فرخزاد به شعر احمدی و شعر رؤيائی داشت
خود نشانهء آن بود که، بعنوان شاعری آمده از مکتب سخن و پيوسته به شعر
نيمائی، در کار اين شاعران جرقه هائی را می ديد که با شعر نيمائی نيز
متقاوت بودند. او اگر زنده مانده بود شايد روزی شعر نيمائی را هم رها می
کرد و توشهء تحربه های مکتب سخن و شعر نيمائی را به حوزهء موج نو می
آورد. من اين بالقوگی محتمل را در کارهای آخر او می بينم.
اما در مورد چگونگی تحول دهش نيمائی در موج نو می توانم شما را
به ظهور سوررئاليسم در برخی از شعرهای نيما، مثل «ری را» و يا شعرهای
سپهری، رجوع دهم. در شعر نيمائی شاعر می رفت که از وضعيت کاشف وزن و
قافيه و سخنوری به سوی وضعيت کاشف رابطه های بديع بين اشياء و امور، و
بيان ايهامی آنها در شعر، حرکت کند؛ اما اين حرکتی ناقص بود و شعر موج نو
را می طلبيد که آن را تکميل کند.
رؤيائی در بيان تفاوت شعر موج نو و شعر حجم سخن درستی دارد مبنی
بر اينکه گوهر شعر موج نو نوعی سوررئاليسم را با خود دارد حال آنکه شعر
حجم سوررئاليستی نيست. البته توضيحات او در اين مورد نيز بسيار مبهم و
شطحياتی است اما من منظورش را اينگونه می فهمم که او می خواهد در زبان
غوطه ای خيال انگيز بزند و موج نوئی ها اين غوطه را در اشياء و امور و
حوادثی می زدند که چندان وابسته به زبان نبود. غوطهء شعر حجم غوطهء
سوررئاليستی نيست چرا که در خود زبان «رئال» وجود ندارد و شعر موج نو
بخاطر بی اعتنائی به بازی های زبانی و کوچه و پس کوچه های آن و پرداختن
به جهان روبرو، اما با عينکی فرارونده از عادات و معمولی شدگی ها، در
گوهر خود سوررئاليستی بود و به همين دليل با بخشی از شعر نيمائی ارتباط
داشت.
جالب است که وقتی «چرا شاعر نيمائی نيستم» براهنی را هم می
خوانيم به همين حرکت از سوررئاليسم به سوی غوطه زدن در زبان (در مورد او
موسيقی و صدا و آهنگ زبان، بيشتر) بر می خوريم. بعد از انقلاب هم اين
رژيائی و براهنی، با گريز از شعر مفهمومی و پناه بردن به بازی های زبانی،
بدين دليل بعنوان منابع الهام شاعران جوان شناخته شدند که با پيشنهاد
«بازی با امکانات صوتی زبان» شاعران جوان را از حوزهء خطرناک و لو رفتهء
شعر نيمائی و تا حدی موج نوئی نجات می دادند. جريان مخالفت با «شعر
مفهومی» هم از همين آبشخور می آمد.
پرسش:
شفیعی کدکنی، به نقل از جرجانی، می گوید: «بدان که من بر آن نیستم که هر
گاه تو چیزی را با چیزی، که بر روی هم، از آن دور است و از یک جنس نیست،
تالیف و پیوند دادی، بر راه درست رفته ای و من این سخن را با در نظر
گرفتن «شرایطی» می گویم و آن این است که تو در کار برقرار کردن این
ملایمت پیدا کنی، چندانکه اختلاف آن دو چیز - از نظر چشم و حس- به همان
اندازه روشن و آشکار باشد که ارتباط و ائتلاف آنها از نظر عقل و حس». و
اصطلاحاً "اضطراب در پیوند" را رد می کند. در واقع این افراد نوآوری در
کاربرد کلمه را تا جایی مجاز می دانند که موجب فرسایش سریع زبان نشود و
آن را برای برقراری ارتباط با گذشته و عقبهء ادبیات ضروری می دانند و یا
از اساس ادبیات را برای تحکیم زبان می دانند نه حرکت (یا به قولی فرسایش
آن). شفیعی کدکنی در مقالهء "فرم چیست" در این رابطه مثالی می زند: در
شعر "مست بگذشتی و از حافظت اندیشه نبود / آه اگر دامن حسن تو بگیرد آهم"
بیت دوم تداعی آتش زدن خرقه است (اشاره به یکی از رسوم صوفیانه). اینجا
فرم از تقابل های معنایی بیشتر معنا می گیرد تا تقابل های صوتی.
پاسخ:
از نظر من اگر کار رؤيائی را در شعر حجم نوعی افراط بدانيم، سخن شفيعی
کدکنی حکايت از نوعی تفريط می کند. کدکنی دنبال روشن و آشکار بودن
«ارتباط و ائتلاف امور آمده در شعر»، (يعنی پديده ای که در زبان فرنگی به
آن
«ايماژ» گفته می شود که از «ايماژيناسيون» يا «تخيل» می آيد و قدما از آن
با عنوان «خيال» ياد می کردند، و کدکنی هم کتاب «صور خيال» اش در همين
معنا نوشته، اما امروزه آن را تصوير ـ برآمده از تصور ـ می خوانند) آن هم
از نظر چشم و حس بود، حال آنکه، از نظر من، اساساً شعر در عين اينکه بين
دو چيز بعيد ارتباط ايجاد می کند اما اين ارتباط را بصورتی بلافاصله قابل
فهم شدن بيان نمی دارد. شعر از ابهام به ايهام و از آنجا به تمثيل و نماد
می رود و در هر مرحله بيشتر مبهم می شود. بدين لحاظ بنظر من ضابطهء
اينکه «اختلاف آن دو چیز - از نظر چشم و حس- به همان اندازه روشن و آشکار
باشد که ارتباط و ائتلاف آنها از نظر عقل و حس» ضابطه بيهوده ای است و
شعر خوب درست از ايجاد همين ارتباط فرار می کند. اما من معتقد به آن بوده
و هستم که تصوير شعری نمی تواند «اصم» بوده و ايهام شعری بايد قابل تأويل
و تفسير باشد، آن هم نه به دست شاعر که به دست خواننده و شنونده. اگر ما
می توانيم با شعر حافظ فال بزنيم بخاطر همين خاصيت تأويل پذيری تصوير های
اوست: چيزی می گويد که خواننده و مخاطب بايد آن را با تخيل خود تأويل
کند.
پرسش:
اصطلاح مبهم ديگری که در آن سال ها بکار گرفته می شد «بار عاطفی کلمات»
بود. خود شما در مصاحبه ای که در سال 45 با آقای رویایی داشتید و در مجله
ی دنیای شعر منتشر شد به "بار کلمات" یا بقول آقای رویایی "تربیت کلمات"
اشاره می کنید. از نگاه شما این تربیت کلمه تا کجا می تواند شکسته شود
(حرف از توانستن است تا جایی که سودش بر زیان اش بچربد.)
پاسخ:
من توجه زيادی به مبحث «بار کلمات» نداشته و ندارم و آن را هم در حوزهء
بازی های زبانی می دانم و در اين مورد اتفاقاً خود رؤيائی است که بيشتر
کار کرده و نوشته است. من استفاده از «بارکلمات» را در ادبيات و شعر امری
تزئينی و يک بازی شيرين می دانم که شاعران گهگاه از آن استفاده می کنند،
حال آنکه رؤيائی می خواهد آنها را جانشين تصاوير شعری کند. ما در مورد
«گوهر شعر» يا «تعريف شعر» اختلاف داشته و داريم. من البته مدتی جذب
اينگونه شعبده بازی ها هم شدم اما خيلی زود از آن بريدم.
ضمناً آن گفتگوی با رؤيائی اولين بار در سال 1345، زمانی که من
سردبير بالفعل مجلهء نگين دکتر محمود عنايت بودم، منتشر شده است.
پرسش:
شما و بسیاری از شاعران نو پرداز دیگر سعی کرده اید تن به گسست با ادبیات
کلاسیک ندهید. یعنی اجازه ندهید که از میراث عظیم ادبیات فارسی کنار
گذاشته شوید؛ برخلاف امثال هوشنگ ایرانی که تا حدود زیادی به این میراث
بی اعتنا بودند. برای مثال، همین توجه به زبان ادبیات عرفانی و شطحیات که
در سؤال قبل مطرح شد. اما برخی اعتقاد دارند شعر معاصر ما اگر که می
خواهد خود را بخشی از بدنهء شعر کهن ما قلمداد کند باید به برخی پرسش ها
و چالش های جدی پاسخ دهد. مثلاً، شفیعی کدکنی، در صور خیال، می گوید
«اهمیت صفت در تصویر به حدی است که بعضی از معاصران ما آن را بر انواع
تشبیه و مجاز و استعاره برتری داده اند و معتقدند که بهترین و شایسته
ترین وسائل بیان تصویری آوردن اوصاف است و حتی مجازها و انواع تشبیه را
بت های بلاغت شرقی خوانده»، و در این حکم به بزرگانی چون عبدالرحمن بدوی
اشاره می کند. اما می دانیم که، برای مثال، روش شما اگرچه که بر مبنای
اهمیت تصویر در شعر است اما در تشبیه یا در بکارگیری صفت به کل تفاوت
دارد با آنچه که نزد پیشینیان بوده است. فکر می کنید این انتخاب گزینشی
از میراث ادبی گذشته درست است؟ اگر پاسخ مثبت است معیار این گزینش چیست؟
پاسخ:
من در زمينهء «گوهر شعر» و يا «تعريف شعر» اعتقادی به تفاوت گذشته و
اکنون و آينده ندارم. همانگونه که موسيقی هميشه موسيقی است شعر هم هميشه
شعر است. اما همانگونه که در موسيقی مکاتب مختلفی داريم در شعر هم می
توانيم از شعر کلاسيک، شعر جديد، شعر نو، شعر سپيد، شعر آزاد، شعر موج
نو، شعر حجم و يا شعر تجسمی سخن بگوئيم. آنچه از دل اين مکاتب بيرون می
آيد کلاً شعر است، البته به شرطی که ضوابط شعر بودن در آنها رعايت شده
باشد. من در مورد اين ضوابط در کتاب تئوری شعر توضيح مفصل داده ام و آنها
را به دو جنبه تقسيم کرده ام که «رابطه» و «زمان» نام دارند.
منظورم از رابطه برقرار کردن يا کشف پيوندی بين دو پديده است که
در آن «پديدهء مستبعد» جانشين و سخنگوی «پديدهء قريب» می شود و اين امر
«تصوير شعری» نام دارد. اهل گريز از ابهام و ايهام از تصوير بيشتر از
تشبيه کردن يک چيز به چيزی ديگر لذت می برند؛ اما تشبيه ابتدای راه
تصويرر سازی است و من در کتاب تئوری شعر ده پانزده نوع مختلف تصوير را
تشريح کرده ام که وقتی آنها را به سرمنشاء شان برگردانی همگی به تشبيه می
رسند. من اعتقاد دارم شعرای بزرگ ما همگی کوشيده اند از حد تشبيه بالاتر
بروند و به استعاره و تمثيل و نماد و ابهام و ايهام متوطن در آنها برسند.
وقتی حافظ می گويد «سرو چمان من چرا ميل چمن نمی کند» فقط يک درجه از
تشبيه بالاتر رفته و به استعاره رسيده است اما وقتی می گويد «يوسف گمگشته
باز آيد به کنعان، غم مخور» پا در مرحلهء تمثيل و نهاد گذاشته و آنچنان،
در عين شفافيت، مبهم گفته است که هر مخاطبی می تواند بحای يوسف و کنعان
هر چه را می خواهد بگذارد و بذين سان «تصوير حافظی» را تأويل کند. اين
همان کاری است که، مثلاً، احمدرضا احمدی در اين تکه از يک شعر اش کرده
است: «شهری فرياد می زند آری / کبوتر خسته / به کنار برج کهنه می رسد /
می گويد: نه!» او نحوهء فهميدن اين تصوير بسيار ساده و عوامل روشن اش را
به تخيل خواننده وامی گذارد، در حالی که برخی از شاعران به محض اينکه
ابهامی در کارشان رخ دهد در زير شعرشان زيرنويس های مطول می زنند تا
مبادا خواننده در تأويل شعرشان چيز ديگری را جز آنکه آنها در اصل مقصود
داشته اند بفهمد. شاعران رمانتيک اغلب به تشبيه بيشتر علاقه دارند. آسان
خورها هم همينطور.
پرسش:
بسیاری از تئوری های شعر معاصر اگرچه بدعتی است در ادبیات ما، اما همگان
می دانیم که بسیاری از آنها سخنان و یا دیدگاه های متفکرین غربی بوده
است؛ بطوری که بسیاری از متفکرین معتقدند ادبیات معاصر ما، متاثر از
ادبیات ترجمه است. یعنی اگر دو ظرف مقابل ما باشند که در یکی میراث ادب
فارسی باشد و در دیگری میراث ادبیات غرب، در واقع،دست درازی به میراث
ادبی غرب بسیار بسیار بیشتر از ادبیات فارسی است. آیا به استادان ادبیات
فارسی که خود را وارث ادبیات کهن می دانند حق نمی دهید که در مقابل این
پدیده ایستادگی کنند؟
پاسخ:
اولاً ما دارای «بسياری تئوری شعری» نيستيم و، جز شمس قيس و احياناً
نظامی عروضی و تقی رفعت و نيما يوشيج و رؤيائی و چند تن ديگر، کسی تئوری
شعری نياورده است بلکه هر کس يک «عنصر شعری» را گرفته و بزرگ کرده است.
ثانياً، از نظر «گوهر شعر» چيزی بعنوان تئوری غربی و شرقی وجود ندارد.
شعر در هر زبانی شعر است. چه حافظ گفته باشد و چه تی.اس. اليوت. بنابراين
من اين عبارت «ميراث ادب فارسی» را جز اشاره ای به مقررات دست و پا گير
شمس قيسی (حتی اگر از دکتر کدکنی برآمده باشد) نمی دانم. ثالثاً، چگونه
است که ما می توانيم از اخرين اکتشافات و ابتکارات جهان مدرن و پيشرفته
اخذ و اقتباس کنيم اما به شعر و ادبيات که می رسيم (چون آن گوهر مشترک و
منتشر را ريخته در زبان های مختلف نمی بينيم) نگران «مسخ شدن» سنت هامان
می شويم.؟ اين نوعی تاريک انديشی و ارتجاعی فکر کردن است. انسان در همه
جای زمين انسان است و هنر و ادبيات شعر هم که با «عواطف» او ارتباط دارند
دارای يک گوهر و يک تعريف هستند. حال اين گوهر در زبان های مختلف ريخته
می شود و اهل هر زبانی اطوارهای زبان خودشان را بکار می برند.
صحت اين امر را می توان در ترجمهء شعر ديد. می گويند شعر غير
قابل ترجمه است. اما در اين سخن نظرشان به همان اطوارهای زبانی است که
ربطی به گوهر شعر ندارند و تزئينات و بازی های سخنوران محسوب می شوند.
وقتی «سرو چمان من چرا ميل چمن نمی کند» را مثلاً به انگليسی ترجمه کنيم
مسلماً نمی توانيم اين ترادف و توالی «چ» ها را در زبان انگليسی تکرار
کنيم و لذا، از نظر زيباشناسی کلام، زيبائی های بازی زبانی حافظ از دست
می رود. اما آنجه بعنوان گوهر شعر باقی می ماند تشبيه معشوقهء احتمالاً
بلند قد و باريک اندامی است که حافظ او را بصورت سرو ديده و بين او و سرو
رابطه ای تشبيهی برقرار کردن و از طريق «شخصيت بخشی» سرو را صاحب شخصيت
آدمی کرده است که جايش در چمن است اما سرو شاعر ميل جمن نمی کند. ايتها
همه قابل ترجمه اند.
يادم هست يکبار شاملو در توضيح انتخاب زبانی فاخر برای شعرش سخن
می گفت و در کنار آن به غير قابل ترجمه بودن شعر اشاره داشت. او گفت که
مثلاً وقتی جملهء «از اين سوی شارع بدان سو شدم» را ترجمه کنيم حداکثر می
شود «از اين طرف خيابان به آن طرف اش رفتم» و بدين ترتيب شعر از دست می
رود. اما او توجه نداشت که عبارت اوليهء او هم شعر نيست و فقط او با
تفاخر زبانی خواسته است آن را به شعر تبديل کند.
اين يک سوی پشت بام است و کوشش رؤيائی در زبان آوری آن سوی ديگر
پشت بام. و هيچ کدام اين کوشش ها شعر نمی آفريند اما می توانند خوانندهء
علاقمند به بازی های زبانی و سخنوری را در توهم آن بياندازند که دارد شعر
می خواند.
پرسش:
بنظر شما اساساً چه فرقی بین دست درازی به میراث ادب کلاسیک و ادب غربی
وجود دارد و شما چه امتیازی در استفاده بیشتر از دومی و استفاده گزینشی و
محدود از اولی می بینید؟ می گويند میراث ادبی ما در یک نسبت نابرابر در
مسخ شدن به ادبیاتی است که از آن ما نیست و ما هرگز آن را زیست نکرده ایم
پاسخ:
اينکه از ادبياتی که مال ما نيست و ما در آن زيست نکرده ايم سخن گفته می
شود ناشی از اشتباه گرفتن محتوا با گوهر شعر است. شما نگاه کنيد که نيما
و اخوان، بخصوص بعنوان شاعران شاخص معاصر، هر دو تا حدود زيادی دهاتی وار
زيسته بودند اما چون در ساختار و شکل ظاهری شعر نوآوری کرده بودند از نظر
ارتجاعيون متهم به اين می شدند که ادبيات شان مال ما نيست و ما در دنيای
ادبيات آنها زندگی نکرده ايم. تازه مگر اين حرف ها معيار تشخيص خوب و بد
شعر است؟ من نمی دانم با اين نگاه قرار است که ما با جريان سيل آسای
جهانی شدن چه بايد بکنيم!
يعنی، اگر اينطور باشد اصلاً هيچ نويسنده ای نبايد به نوشتن
داستان های تخيلی بپردازد و از جهان هائی سخن بگويد که مال اکنون ما نيست
و ما در آن زندگی نکرده ايم.
تازه ماهيت خود اين «ما» هم مشخص نيست. از کدام «ما» سخن می
گوئيم؟ از شاعری که از شهرک محل تولدش هرگز بيرون نرفته است يا همچو منی
که بيشتر عمرم در آوارگی و غربت زدگی گذشته است؟ از نظر من عصر اينگونه
حرف ها، لااقل از مشروطيت ببعد، گذشته است.
بيست و يکم
بهمن 1393 ـ 10 ژانويهء 2015
پيوند به بخش دوم پرسش ها
|