|
تئوری
ِ
«جوهر و عرض» در شناخت شعر
گفتگو با اسماعيل نوری علا
گفتگوگر: زهرا ماحوزی
بخش دوم
پرسش:
در پاسخ پرسش آخر فرموده بودید "باید به گوهر شعر توجه کنیم و
این گوهر شعر است که مهم است نه شرقی و غربی بودن
اش"؛
منتهی اینجا دو مسئله پیش می آید یکی اینکه گوهر در دوره های مختلف و در
جاهای مختلف معناهای گوناگونی داشته،
مثلاً، همانگونه که گفتم در شرق تشبیه جزء لاینفک شعر به حساب می آمده و از دیرباز شعر بدون تشبیه گوهری
شاعرانه نداشته است،
این گوهر با ورود ما به مدرنیته دچار تغییرات جدی شد. مسئلهء
دیگری که منتقدان شرق،
همچون ادوارد سعید، مطرح می کنند این است که چرا در این نظم جهانی، جهان شرق همواره مصرف کنندهء این تئوری هاست؟
چرا گوهر شعر در این بازی جهانی همواره از سویهء
غربی خودش صادر و تکثیر می شود؟ و گوهر شاعران در سویه های شرقی آن روز
به روز از دایرهء توجه خارج می شود؛
همچون وزن و قافیه و تشبیه؟
پاسخ:
ببينيد؛ شما در اين پرسش مفروضاتی را جزو مسلمات آورده ايد که فقط مفروض
اند. مثلاً می گوئيد «در شرق تشبیه جزء
لاینفک شعر به حساب می آمده و از دیرباز شعر بدون تشبیه گوهری شاعرانه
نداشته است، این گوهر با ورود ما به مدرنیته دچار تغییرات جدی شد».
اما توضيح نمی دهيد که اين تغيير چگونه انجام شده و آيا مدرنيه منکر
اهميت مرکزی تشبيه در گوهر شعر شده؟ من که از اين مطالب اطلاعی ندارم.
برای من، اولاً، تعاريف شرقی و غربی ندارند. همانگونه که صندلی به هر
زبانی همان صندلی است تشبيه هم بهر زبانی تشبيه است. الفاظ فرق می کنند
اما جواهر ثابت اند. والا تفهيم و تفاهم در همهء ابعاد تاريخی و
جغرافيائی ناممکن می شد.
ثانياً، به حرف های آدم هائی مثل اردوارد سعيد هم چندان علاقه
ای ندارم. نه شرق شان معلوم است که چيست و نه غرب شان. و بعد کوشش شان
برای تزريق برداشت ها و تحليل های سياسی شان در پيکر ادبيات و شعر که
واقعاً جای تحير دارد. بومی اش می شود آل احمد خودمان. ببينيد: مثلاً،
«اطاق» يک ساختار مرکب از مصالح دارد. سقفی هست، کفی هست، ديوار ها يا
ديواری دايره وار، دری، پنجره ای و... اين ساختار را در همه جا می شود
ديد؛ از ميان قبايل عقب افتاده تا آسمانخراش های نيويورک. اما معماران هر
سرزمينی، برای ساختن اطاق، مصالح کارشان را به شيوه و سبکی مخصوص بخود
بکار می برند. يکی سقف را مسطح می سازد يکی گنبدی شکل. اما سقف سقف است.
طعم ها و عطرها و شکل ها بومی شونده اند اما ساختارها و ترکيب ها عمومی
اند (Universal).
آنچه هم که عوض می شود، و طی آن غرب شرق را تحت تأثير قرار می
دهد و شرق غرب را، به آنچه محلی و ويژه است تعلق دارد نه به ساختارها و
اصول و گوهرها. آل احمد و اداوارد سعيد می خواهند از اتومبيل و هواپيما و
تلويزيون و تلفن استفاده کنند، اما نهارشان را در قهوه خانه سنتی بخورند.
بخورند؛ عيبی ندارد اما آنها نمی توانند ماهيت و کارکرد غذا را عوض کنند.
دل شان خوش است که سنت ها و ارزش هاشان را حفظ کنند؟ بکنند! می خواهند در
راه روندهای اصلی سنگ بياندازند؟ بياندازند! اما آن روندها کار خودشان را
می کنند و اين سنگ هم کار خودش را.
براستی کی گفته است که تعريف مدزن گوهر شعر را (اگر چنين چيزی
وجود داشته باشد) غربی ها برای ما صادر می کنند؟ شعر را و شکل های شعر را
ممکن است. خودمان پير و خسته و کليشه ساز شده ايم؟ خوب آنچه جوان و سرحال
و نوآور است از ما جلو می زند. اما اگر بی طرف نگاه کنيم، شعر ما هم هيچ
دست کمی از شعر آنها، و از درک آنها از گوهر شعر ندارد.
شکسپير را با مولوی مقايسه کنيم و ازراپاوند را با بيژن الهی.
حالا اگر زبان مان زبان غالب دنيا نيست و کسی جز محيط تنگ ما به اين زبان
عنايتی ندارد که تقصير دنيا نيست. الان در فرانسه هم زبان علم و کامپيوتر
دارد انگليسی می شود. اما در اين رابطه ما وقتی کم می آوريم که شعرمان را
ترجمه می کنيم؛ يعنی از زلم زينبوی وزن و قافيه و زبان فاخر و سخنوری
خالی اش می کنيم و می بينيم که ته کار چيزی به نام جوهر شعر باقی نمانده
که جلوی فرنگی بگذاريم و خجالت نکشيم.
اين کار را با شعر حافظ و احمدرضا احمدی کمتر می شود کرد. چون
کارشان 80 در صد شعر است و 20 در صد زبان. در ضمن، وزن و قافيه و تشبيه
هم در يک قلمرو قرار ندارند. وزن و قافيه مال پيکر شعرند اما تشبيه روح و
روان شعر را می سازد. پيکر ترجمه کردنی نيست. بهترين مترجمان فارسی هم
نمی توانند پيکر شعر شکسپير يا اليوت را به فارسی برگردانند. اما روح
بشدت ترجمه پذير است.
بهر حال، تکرار می کنم که، در پرسش شما دوغ و دوشاب در هم
آميخته است و الا تغيير چندانی در مفهوم گوهر شعر اتفاق نيفتاده است.
هنوز اين حکم نظامی عروضی بر شعر تمام دنيا
صادق است که «شاعری
"صناعتی" است که شاعر بدان صناعت اتّساق مقدّمات "موهمه" کند و التئام
"قیاسات" منتجه؛،
بر آن وجه که معنی خُرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد، و نیکو را در
خلعت زشت
باز نماید و زشت را در صورت نیکو جلوه کند و، به "ایهام"، قوّت های
غضبانی و شهوانی را
برانگیزد، تا بدان "ایهام" طباع را انقباضی و انبساطی بود».
براستی چه کسی از اين بهتر "صناعت شاعری" را شرح داده است، بی
آنکه گفته باشد که «شعر سخن موزون و مقفی و متساوی الابيات است». وزن و
قافيه همان رنگ و پرده و مبلمانی است که مال هندی و ايرانی و فرانسوی اش
با هم فرق دارند اما آنچه اطاق نام می گيرد در همه جا يکی است.
پرسش:
در ضمن
ِ
پاسخی دیگر فرموده بودید: "همين آقای شفيعی کدکنی خيلی زود به شعر نيمائی
پيوست. حالا اينکه پيوستن اش از چه مقوله ای است و دهش او به شعر نيمائی
در کجا ظاهر شده موضوع بحث و تحقيق ديگری است".
این موضوع از قضا بی ارتباط به تحقیق ما نیست.
شفیعی کدکنی خود را میراث دار محمدتقی بهار می داند، کسی که به زعم ایشان (در کتاب "با چراغ و
آینه در جستجوی شعر امروز") اگر چه می دانست دوران قصیده سرایی به سر
رسیده اما جایگاه خود را به درستی شناخت و خواست این دوران را با شکوه
تمام به پایان برساند.
همچنین، نوشته های ایشان در مورد نیما یکی به نعل می زند و یکی به میخ، و از قرار معلوم صلح ایشان با نیما مصلحتی
ست.
رفتار شفیعی کدکنی، به عنوان سردمدار یک جریان ادبی که بر این سردمدار بودن هم
بسیار تآکید
دارد (و اگر، به تعبیر شما،
مکتب سخن به پایان رسیده است می توانیم حالا آن را جریان دانشگاهی
بنامیم). برای من بسیار جالب است
که بدانم آیا
شما فکر
می کنید این آشتی مصلحتی دکتر شفیعی با جریانات نوگرای شعر فارسی برای
برافراشتن یک بنای یکپارچهء
دیگر بوده
است؟ و این که آن ها این نوگرایی را با چه شرایطی پذیرفتند و در
آثار خودشان عملی کردند؟
پاسخ:
امثال آقای شفيعی کدکنی، که بخصوص در خراسان بسيار يافت می شوند، نه موج
اند و نه موج ساز و نه موج پذير. برکه های آرامی هستند که اگر بر اثر
ماندگی بو نگرفته باشند می شود در غروب های تابستانی خورشيد کنارشان نشست
و عکس های يادگاری برداشت. ميراث بهار چه هست که او ميراث دارش باشد؟
بهار، اين ملک الشعرای خراسانی، هرگز نفهميد که تقی رفعت در مورد نوآوری
های ادبی به او چه می گويد. او معمار نبود اما بنّای ماهری بود که می
توانست زير ساختمان های در حال ريزش شمع بزند و «نقش ايوان ِ» «خانه های
از پای بست ويران» را تر و تازه کند. احترام اش باقی اما چشم از جهان که
فرو بست، بقول خيام، با هفت هزار سالگان برابر شد. در امروز نماند و به
ديروز برگشت و همانجا ماند.
من متأسفم از اينکه نام «سمساری» را «دانشکده»می گذارند تا به
آن اهميت ببخشند. شاعری که سر دمداری بر نمی تابد که يکی بشود نمايندهء
انحصاری بهار و ديگری رئيس ادبخانهء اخوان ثالث. هر شاعر بزرگ خورشيدی
است که منظومه ای را روشن می کند. حالا آن پس و پشت ها چهار تا ماه شب
چهارده هم که به نور خورشيد روشن اند، می توانند ادعای وجاهت کنند. من که
از بزرگی های آقای کدکنی جز مداهنه های شعبده بازانه ايشان چيزی نديده
ام.
يادم است که در سال 1344، هنگامی مسئول صفحات «هوای تازه»ی
مجلهء خوشه بودم (يعنی پيش از آنکه شاملو کودتای ناگهانی کند و مجله را
به تصرف خود در آورد و اسم کل اش را «هوای تازه» بگذارد)، شاعر جوانی از
مشهد برايم نوشت که ما اينجا داريم زير فشار انجمن های ادبی، که مهمترين
نوآورشان اخوان ثالث است، له می شويم و اينها به ما ميدان نمی دهند. من
هم نامه اش را در خوشه چاپ کردم. فردايش کدکنی تلفن زد که «آقا شما همهء
آداب و رسوم را بر هم زده ايد و به بزرگان شعر فارسی همچون اخوان ثالث
اهانت کرده ايد و بجای اينکه اين جوان را گوش مالی بدهيد نامه اش را
منتشر هم کرده ايد!» گفتم جناب شفيعی، من بر سر در اين صفحات نوشته ام که
«هيچ آدابی و ترتيبی مجوی / هرچه می خواهد دل تنگ ات بگو». شما هم اگر
حرفی و اعتراضی داری آن را مستدل بنويس تا چاپ اش کنيم. گفت شما داريد
فضای ادبيات ما را خراب می کنيد. گفتم مهم خراب کردن نيست مهم اين است که
آن را بر سر چه کسانی خراب می کنيم. و ديگر با هم کاری نداشتيم. من نمی
دانم اگر انقلاب نشده بود آيا آقای کدکنی را اصلاً به دانشکدهء ادبيات
راه می دادند؟ يا اين "رانت ِ" عبا و عمامهء سابق ايشان است که موجب شده
درهای دانشکده را بسوی ايشان، آن هم بعنوان متولی امامزادهء ملک الشعرا،
باز کنند.
پرسش:
فکر می کنید علت بی توجهی منتقدان دانشگاهی، همچون شفیعی کدکنی،
به شعر موج نو چیست؟
آیا تصور نمی کنید در صد سال گذشته بیشتر نقدهای دانشگاهی و روشنفکری
بجای آن که در فضایی عقلانی و منصفانه باشد بیشتر رنگ و بویی احساسی
داشته
و دو طرف همدیگر را متهم به نفهمیدن شعر و نفهمیدن زمانه کرده
اند؟
پاسخ:
می دانيد که اين صفت «دانشگاهی» چقدر غيرمنصفانه به اين ها اطلاق می شود؟
در اين راستا دانشکده معنا و رنگ و بوی قبرستان را می دهد. حال آنکه در
مغرب زمين واقعاً دانشگاه مکان دانش و تحقيق است، مکان کشف و انکشاف و
مکاشفه است. ايستادن بر لبه های شعور پيشتاز است. حيف نيست که اين خيل
عقب ماندگان و کليشه سازان را «منتقدان دانشگاهی» می ناميد و تازه توقع
داريد که آنها از شعر موج نو سر درآورند؟
زمان ما، حداقل، منتقد دانشگاهی مان دکتر براهنی بود که با
ادبيات مدرن دنيا آشنائی داشت. تازه او هم شعر احمدی را «مناجات يک جنين»
می خواند و نمی دانم چرا نفهميدن را در رابطه ای دو طرفه می ديد. براستی
اينها چه دارند که موج نوئی ها «نفهمند؟» بحث تقابل عقل و انصاف با رنگ و
بوی احساس نيست. تازه عقل چه ربطی به انصاف دارد؟ عقل مثل تکه ای سنگ و
يخ است. امتحان و آزمايش می کند اما قضاوت نمی کند. و چرا احساس را در
مقابل آن می گذاريد؟ آيا نظرتان آن است که وقتی احساس به درون آمد عقل از
پنجره بيرون می رود؟ آنوقت «زمانه» ای که می گوئيد چيست که طرفين همديگر
را متهم به نفهميده آن کنند؟
پرسش:
به این نکته اشاره کرده بودید که عده ای از شاعران موج نو به
کشف ظرفیت هایی در ادبیات کهن رسیدند که اهالی مکتب سخن از آن غافل بودند.
و حقیقت این است که از پاره ای از گفته های موج نویی ها چنین
برمی آید که آن ها خود را ادامه دهندهء
منطقی راه ادبیات کلاسیک ما می دانستند و از حافظ و مولانا برای توجیه و
تشریح اشعار خود مثال می آوردند. اما این دست درازی به ادبیات کلاسیک مورد قبول نظام دانشگاهی
نبود؛ زیرا آن ها فکر می کردند و می کنند که این
گزینش دم دستی و بدون توجه به عمق ادبیات کلاسیک بوده و در واقع نوعی
زیرکی به حساب می آمده است.
آیا شما پاسخی به این دیدگاه انتقادی دارید؟
پاسخ:
شما را بجان هر که دوست داريد قسم می دهم که اينقدر صفت «دانشگاهی» را
برای اين عده و تشکل شان بکار نبريد؛ مگر اينکه از اول طی کنيم که
منظورتان بخش «دانش» اين واژه نيست بلکه به «گاه»ی عنايت داريد که عده ای
در آن حضور دارند. «نظام دانشگاهی» يعنی چه؟ اگر اينطور باشد می توان از
«نظام قهوه خانه» و «نظام چلوکبابی» هم سخن گفت که می توان در آنها هم
نشست و دربارهء ادبيات پرت و پلا گفت.
و اما آن «ارتباط» که می گوئيد دقيقاً به همان «گوهر شعر»ی بر
می گردد که من می گويم. ادبيات دورهء صفويه تا قاجاريه شعر ما را از گوهر
و نوجوئی خالی کرده بود (حساب سبک هندی، که هندی است نه ايرانی و از آن
طريق به گوهر شعر وفادار مانده، جدا از اين حرف است). شعر نوی نيمائی و
سپس شعر شاملوئی و آنگاه موج نو، بخاطر اينکه گوهر شعر را به آن
برگرداندند با ادبيات کلاسيک ما همريشه شدند. آنها گوهر شعر را دوباره
کشف کردند و آن را در مقابل سبک خراسانی به کرسی نشاندند.
و تصديق می کنم که اين «کشف دوباره» مديون شعر فرنگی است.
همانطور که اروپائيان عصر روشنگری شان را مديون بازگشت به يونان از طريق
ترجمه های آثار بزرگان يونان به زبان عربی هستند. نيما، در مدرسه سن لوئی
بود که با شعر مالارمه آشنا شد و گوهر آن را درک کرد و برگشت و حافظ و
موالانا را هم در آن گوهر شريک ديد.
پرسش:
و ممنون می شوم اگر در تکمله ی این پرسش به این سوال هم پاسخ
دهید که موج نویی ها در نگاه به ادبیات کلاسیک آیا به سنت عرفانی شعر
فارسی (ادبیات قرن 4-9 هجری) بیشتر توجه داشتند و یا به شعر سبک هندی؟
(چون امروزه عده ای مایلند رفتارهای زبانی موج نو را با شعرهای سبک هندی
مقایسه کنند.)
پاسخ:
پرسش شما به حوزهء «محتوائی» شعر بر می گردد و نه به گوهر و تکنيک شعر.
ما، از لحاظ محتوائی، با ظهور شعر نيمائی از ادبيات عرفانی بريديم:
(حافظا اين چه کيد و دروغ است / کز زبان می و جام و ساقی است / نالی ار
تا ابد باورم نيست / که بر آن بسته ای دل که "باقی" است / من بر آن عاشقم
که "رونده" است.) کوشش های کسانی مثل سهراب سپهری هم چندان بازگشتی به
شعر عرفانی ما نيست.
اما توجه به سبک هندی توجه به ساختار و ترکيب سازی است. شعر سبک
هندی هم دارای بخش های عرفانی هست و در اين دارائی تضاد و تنافری وجود
ندارد. اما شعر عرفانی، هر چقدر که بعد از انقلاب هم زور زدند، ديگر قابل
تکرار نشد؛ چرا که آن جهان را داروين و مارکس و فرويد در گورستان تاريخ
دفن کرده اند.
پرسش:
شما به نکته ی بسیار جالبی هم در کتاب تئوری شعر اشاره فرمودید
که،
در عین آشکار بودن،
کمتر مورد توجه نظریه پردازان شعر فارسی قرار گرفته است و آن گردش تاثیر
شعر معاصر فارسی از فرانسه به انگلیسی بعد از کودتای 28 مرداد 1332 بود.
با این حساب،
نسل شاعرانی که شما در میان آن پرورش یافتید نسلی بود که به
شکل مستقیم یا غیر مستقیم از دریچهء
ادبیات انگلیسی با تحولات ادبی جهان آشنا
می
شدند.
آیا امکان دارد به شکل انضمامی این نکته را
توضیح دهید که این تاثیر به طور عمده از کدام منابع و چگونه بوده است؟ به
عنوان مثال، می دانیم که "سرزمین هرز الیوت" یک نقطهء عطف در شعر معاصر فارسی محسوب می شود.
پاسخ:
زبان دبيرستانی ما که عوض شد، و بچه هامان را که به انگليس و امريکا
فرستاديم، خودبخود از فرهنگ فرانسوی و به فرهنگ آنگلوساکسن روی آورديم.
اين فرهنگ ها البته هر دو در دل فرهنگ وسيع لاتين بار آمده اند و با هم
قرابت های بسيار دارند. اما تفاوت هاشان هم جالب است. شعر فرانسه شعر
«عاطفهء شاعرانه» است و شعر آنگلوساکسن، در اوج گيری هايش، بيشتر با «عقل
شاعرانه» قرابت دارد. ترجمهء آثار اليوت بر شعر نسل ما بسيار شديد بوده
است. مثلاٌ اگر شعر يدالله رؤيائی را (بگيريم در «دريائی ها») با شعر
سپانلو (بگيريم در «منظومهء خاک») مقايسه کنيد، اگرچه زبان دوم هر دو
شاعر فرانسه است اما ملتفت تفاوت های دو نوع شاعری می شويد. شعر آن روز
سپانلو، با همهء پيوند اش به زبان فرانسه، متأثر از شعر آنگلو ساکسن است
حال آنکه رؤيائی در هواهای سن ژون پرسی نفس می کشد. اين نکته را می توان
با آمارگيری شعرهای ترجمه شده در دهه های 1330 و 1340 نيز دريافت.
پرسش:
شما در کتاب "تئوری شعر" اشاره گذرایی هم به انجمن فرهنگی
ایران و بریتانیا کرده بودید.
اما آیا جلسات شعرخوانی که در آنجا برگزار می شد فعال بود و آیا شاعران
موج نو به این جلسات رفت و آمد داشتند؟
پاسخ:
نه. انجمن ايران و بريتانيا روی خوشی به شاعران نشان نمی داد و بيشتر
«انجمن قلمی» بود، با آن همه آداب و ترتيب و سلسله مراتب اش. اما انجمن
فرهنگی ايران و امريکا مشوق شعر و هنر و نقاشی بود. يکی از خدمات اين
انجمن کرايه دادن آپارات 16 ميليمتری و فيلم های مختلف بود که ما را در
زمينه های مختلف با جنبه های گوناگون زندگی ينگه دنيا آشنا می ساخت.
البته انجمن فرهنگی ايران و فرانسه و ايران و ايتاليا هم به هنر مدرن
بيشتر عنايت داشتند تا انجمن ايران و آلمان که از حدود گوته و حافظ پائين
نمی آمد.
پرسش:
در پرسشی گفته بودم که "یک نکته مهم در مورد جریان شعر نو این
است که این جریان محل تلاقی چند سنت شعری ست" و شما این مطلب را تصدیق
کرده بودید. در حقیقت این نکته در تشریح موقعیت موج نو در حوزهء شعر معاصر فارسی برای من از اهمیت کلیدی برخوردار است. آیا مثال ها و نمونه های مشخصی را از این تلاقی در ذهن
دارید؟
پاسخ:
من چندان معنای «سنت شعری» را نمی فهمم و اگر سخن شما را تصديق کرده ام
بدان معنا بوده است که نسل نيما و پس از آنها، در پی يک دوران فترت چند
قرنه و کليشه سازی های بي مزهء تکراری، توانستند به کشف دوبارهء گوهر شعر
موفق شوند و از آن طريق به گذشته های فرهنگ خود و فرهنگ جهانی پيوند
بخورند. سنت اغلب به معنای رسم و تشريفات جا افتاده است و شامل گوهر کار
نمی شود. سنت يعنی همان که آقای کدکنی می گويد. شعر نو و مکاتب پس از آن
اتفاقاً از اين «سنت» بريدند تا به ژرف پيمائی جاودانهء انسان هنرمند
برگردند.
پرسش:
مصاحبهء
شما با آقای رویایی در مجله ی نگین،
سال 45، و با عنوان "دنیای شعر" منتشر شده است و، به هر حال،
ممنونم از اینکه این ارجاع را تصحیح کردید.
اما، از نگاه شما به
«بار
کلمات» نکته ای استنباط می شود که شاید در فهم هم
نشینی های سوال برانگیز کلمات در شعر موج نویی ها بسیار اهمیت داشته باشد.
آیا این درست است که موج نو در تلاش بود که با کمرنگ کردن بار
کلمات (آنچه شما به صراحت فرموده اید که بر آن تآکید
نداشته و ندارید) و با نشاندن کلمه در مجموعه ای از هم نشینی های تازه و
غیر معمول امکانات تازه ای از کلمه را بر خوانندهء
خود کشف کند؟
پاسخ:
اين عبارت «بار کلمات» هم دچار بدفهمی های بسيار شده است. يادم است که
بعد از انتشار آن گفتگو با رؤيائی، در مجلهء تهران مصور منتقدی پيدا شده
بود که، عين آجر فروش ها، شعرها را می کشيد و مظنه می زد و می گفت اين
شعر بار کلمات ندارد و آن يکی دارد. از جمله، خود من متهم بودم که بار
کلمات شعرهايم کم است. آخر هم کسی نفهميد که او اين «ارزيابی» را چگونه
انجام می دهد. اصولاً نقد شعر در ايران بر همين قياس بوده است. ناقد مهم
بوده است نه نقد. شعر را خدمت «مرجع تقليد» می برند و او با تکان دادن سر
خوبی و بدی اش را اعلام می دارد. بگذريم.
اما در آن گفتگو (که ادامهء بحث های شبانهء ما با رؤيائی بود)
ما به وجود «خانواده های واژگانی» يا، بقول زبان شناسان، «خوشه های زبان»
توجه داشتيم. توجه به اين موضوع در زبان فارسی کم بوده است. و امروز هم
نمی دانم که با پيدايش زبان شناسان و گسترش زبان شناسی آيا کسی در مورد
واژگان زبان فارسی در اين زمينه کاری کرده است يا نه.
می دانيد که فرنگی ها در کنار «فرهنگ واژگان» (dictionary)
دارای يک «گنجينهء واژگان» هم هستند (thesaurus).
مبنای اين گنجينه آن است که هر واژه در خويشاوندی با مجموعه ای از واژگان
ديگر (خوشه يا خانوادهء واژگان) قرار دارد و حتی می تواند در چند
«خانواده» عضو باشد. مثلاً، در زبان انگليسی واژهء
patch
را می توان از طريق واژگانی ديگر، عضو چند خانواده دانست. «گنجينهء
واژگان» به ما می گويد که آن واژه های مربوط به
patch
عبارتند از
adjunct, piece, variegate, dirt, repair, cosmetic
که هر يک خانوادهء خود را دارند. ما اين پيوند خانوادگی گسترنده را برای
هر واژه، با الهام از مبحث فيزيکی بار الکتريکی، به «بار کلمه» تعبير
کرده بوديم. شاعر، ايستاده در برابر کوهی از کلمات، می تواند با استفاده
از اين «بار»ها يا «بالقوه گی»ها به کشف های بسيار جالب و خيال برانگيزی
برسد. من در همان سال های دههء 1340، در مقاله ای که در مورد شعر احمدرضا
احمدی نوشتم و در مجلهء «بررسی کتاب» چاپ شد، به مورد استفادهء شاعرانهء
احمدرضا از واژهء «گلميخ» اشاره کرده بودم. فکر می کنم آن مطلب در کتاب
«صور و اسباب» وجود داشته باشد.
با توجه به اين نکات، پرسش شما در مورد اينکه موج نوئی ها دنبال
کم کردن بار کلمات، در مقابل «نشاندن
کلمه در مجموعه ای از هم نشینی های تازه و غیر معمول»،
بودند را درک نمی کنم؛ چرا که اين دو يکی هستند و در برابر هم قرار نمی
گيرند.
اما اين درست است که من در مجموع ـ جز مواردی شگفت انگيز که
نمونه هايش را می شود، قبل از احمدرضا، مثلاً در ترکيب های ساخته شدهء
هوشنگ باديه نشين يافت ـ پرداختن بيش از حد به اين مقوله را کاری مهم و
اساسی نمی دانستم و نمی دانم.
گوهر شعر امری عاطفی، درونی، همه جائی (universal)
است حال آنکه بار کلمات (همانگونه که وزن و قافيه) سخت وابسته به فرهنگ
محلی است. می شود از آن لذت برد اما نمی شود آن را دقيقاً به فرهنگ های
ديگر منتقل کرد. درست مثل «نماد» (symbol)
[که ما اشتباهاً آن را به معنای «تمثيل» تعريف می کنيم]. نماد هم محلی
است و توسع پذيری کمی دارد. صليب شکسته نماد آلمان هيتلری است اما کسی که
از دوران هيتلر و جنايات او خبر نداشته باشد نمی تواند معنای آن را در يک
کار بفهمد. با اين همه من منکر زيبائی های ناشی از کاربرد درست «بار
کلمات» نمی شوم.
پرسش:
سوال مهم تر این که آیا تصویرهای ذهنی بر این ترکیب های تازه
مقدم بود یا شما، به عنوان کسی که تصویر را به عنوان واحد سازندهء شعر توصیف می کنید،
در شکل دهی این واحدهای تصویری پیرو زبان بوده اید و فکر می کنید که
ترکیب تصادفی کلمات به هر صورت تصویری را در ذهن شکل می دهد که می تواند
به عنوان واحد سازندهء شعر مورد استفاده قرار بگیرد؟
پاسخ:
با کمال معذرت بايد بگويم که معنای پرسش شما را نمی فهمم. من از عبارت
«تصوير ذهنی» خوشم نمی آيد. يعنی اين عبارت به شعر ربطی ندارد بيشتر
مربوط به ساختار مغز و فرآيندهای مربوط به آن حوزه است. در آن حوزه تمام
تصاوير ذهنی اند و امر تفکيک بر آنها مترتب نيست.
من اما از «تصوير شعری» استفاده می کنم که، همانگونه که در کتاب
«تئوری شعر» شرح داده ام، همهء اشکال اش در «تشبيه کامل» ريشه دارند.
البته «بار کلمات» هم می تواند خالق ترکيباتی شود که به پيدايش تصاوير
شعری بيانجامد. بخصوص اگر دو امری که در يک تصوير بهم مرتبط می شوند مادی
و قابل لمس باشند. ياد ِ «قطار باد ِ» هوشنگ باديه نشين افتادم که او در
آن هم از بار کلمات استفاده می کند و هم تصوير می آفريند. حال آنکه
ترکيبات سهراب سپهری (مثل «بشقاب صداقت») چندان چنگی به دل نمی زند.
من البته تصوير را «واحد شعر» هم خوانده و از آن به عنوان
«شعرک» هم ياد کرده ام اما کمتر فکر کرده ام که تصوير لزوماً از دل
«ترکيب کلمات» بيرون می آيد. اصولاً تمايل من به نوعی «ضد زبان» است،
درست بر خلاف رؤيائی که همه چيز را در زبان جستجو می کند. نمی دانم آيا
موفق شدم پرسش شما را پاسخی در خور بدهم يا نه.
پرسش:
یکی از نقدهای معمولی که به جریان موج نو می شود ارتباط عمودی
ضعیف شعر است.
شما پیش از این در کارگاه شعر خود به تعریف واحدهای تصویری پرداختید و
نام "شعرک" را بر آن گذاشتید.
این نگاه برای من بسیار قابل تأمل
است چرا که می تواند ادبیات را از ساحت نقل و شیرین زبانی به میدانی برای
تفکر تبدیل و اصطلاح "تفکر ادبی" را در ذهن من معنا دار کند. با این حال
شاعران موج نو در مواضع مختلفی به نفی
«روایت» در شعر دست زده اند (که البته من تصور می کنم گاه گاه منظور
از روایت،
حکایت و قصه پردازی بوده است؛
نظیر آنچه که مثلاً در گلستان و بوستان سعدی داریم) آیا شما برای چینش شعرک ها
(واحدهای تصویری) در ساختار کلی شعر به روش و یا تکنیک خاصی قائل نبودید؟
پاسخ:
پرسش حساسی است، چرا که اين خطر وجود دارد که «ساختمان» را با «روايت»
يکی بگيريم. نخست اينکه بحث «ساختمان» به امر «يکپارچگی شعر» مربوط می
شود، در برابر گسستگی ناشی از بخشنامهء «استقلال ابيات» قدما.
توجه به «يکپارچگی شعر» را ما مديون نيما هستيم که معتقد بود
شعر بايد ـ از لحاظ «تماتيک» (مضمونی؟) ـ يکپارچه باشد. شما، در غزليات
حافظ حتی، نمی توانيد ده غزل را پيدا کنيد که دارای «وحدت مضمونی» يا
«ساختار يکپارچه» باشد، و هر بيتی مستقل است و ساز خود را می زند.
«روايت» (داستان، حکايت، قصه و تاريخ) اما اساساً ربطی به شعر
ندارند و چون در سنت کلاسيک ما همه چيز (حتی هندسه و پزشکی) را به «نظم»
در می آوردند اين امر مشتبه شده است که می توان داستان و حکايت و قصه و
تاريخ را هم به «شعر» درآورد. در آن تصور غلط منظور از «شعر» همان «نظم»
است.
فردوسی قبل از اينکه در تکه هائی از شاهنامه اش شاعر باشم يک
استوره شناس و تاريخدان است که نه بقصد «شعر گفتن»، بلکه به نيت «به نظم
درآوردن ِ» تاريخ استوره ای و واقعی ايران کار می کند و، در زمانه ای که
چاپ و انتشار وسيع ممکن نبود، می کوشد تا به مدد نظم کلامی داستان هايش
را در ذهن اشخاص بنشاند تا آنها در زورخانه ها و قهوه خانه ها به «نقالی»
آن بپردازند. نظامی گنجوی نير پيش از آنکه شاعر باشد قصه نويس است اما
گهگاه کلام اش به شعر نزديک می شود.
شما در کتاب «تئوری شعر» می خوانيد که، از نظر من، شعر دارای دو
عنصر بنيادی است، يکی «تصوير مبتنی بر تشبيه» و يکی هم «بی زمانی». از
نظر من، در شعر واقعی زمان نمی گذرد اما قصه و روايت در زمان جاری می
شوند. درست مثل تفاوت عکس و فيلم. عکس در زمان منجمد است اما فيلم در
زمان جاری است.
از نظر من، اين مهمترين وجه فارع شعر از غير شعر است. پس، اول
بايد دانست که واحد های شعری (تصويرها و شعرک ها) را نمی توان بر حسب
«گذشت زمان» کنار هم، يا روي هم، چيد. و چينش شعر بر اساس نقشهء
معمارانهء شاعر ممکن می شود و او اين نقشه را از «مضمون» خاصی که در نظر
دارد به دست می آورد؛ مضمونی که اغلب نام شعر هم (که خود پديدهء مدرنی
است) از آن اخذ می شود.
شاعر اگر اهل معماری کارش باشد می تواند «شعرک» هايش را در چينش
های مختلفی منظم کند تا ببيند که کدام چينش (يا ساختمان) بيشترين ربط
بيانی را برای مضمون مورد نظرش فراهم می آورد. به همين دليل، يک ويراستار
شعر هم (که من خود در اين مورد تجربه های بلند مطبوعاتی دارم) می تواند
شعری را که به دست اش داده اند در چينشی بهتر ببيند و آن چينش را به شاعر
پيشنهاد کند. ما در نيمهء اول دههء 1340 با رؤيائی و احمد رضا و سپانلو و
گاه بيژن الهی به اينگونه تجربه ها دست می زديم.
پيوند به بخش اول پرسش ها
پيوند به
بخش سوم پرسش ها
|